第三章 现代设计的前奏：“工艺美术”与“新艺术”运动（第24/44页）

1．“新艺术”运动的产生原因

“新艺术”运动与19世纪下半叶在英国和美国兴起的“工艺美术”运动既有不少相似的地方，也有许多区别。

两者都是对矫饰的维多利亚风格和其他过分装饰风格的反动，都是对工业化风格的反动，都受到威廉·莫里斯的思想理念和设计实践的影响。

“新艺术”运动继承了“工艺美术”运动对大自然的崇尚，强调从自然界汲取设计的灵感和动机，以大自然作为最基本的创作源泉。德国生物学家恩斯特·黑格尔（Ernst Heinrich Haeckel, 1834—1919）在他的著作《自然的艺术形式》（Kunstformen der Natur , 1899）中，对于植物以及深海生物的介绍和描绘；英国建筑家、理论家欧文·琼斯在《装饰的语法》（Grammar of Ornament , 1856）一书中对于花卉及植物叶蔓的描绘；“新艺术”运动理论家、瑞士设计师尤金·格拉赛特（Eugène Grasset, 1845—1917）在他的著作《应用艺术中的植物》（La plante et ses applications ornementales ）一书中，对于如何将自然界中的形态以一种符合逻辑的形式应用到装饰艺术中去的详细介绍，都给寻求打破传统装饰风格桎梏的新一代设计师以极大的启发。

『新艺术』运动的杂志：德国《青年》杂志1896年5月号。

『新艺术』运动的杂志：《工作室》1895年9月号。

1900年巴黎国际博览会入口——『不朽之门』。

英国的“工艺美术”运动本身，就是影响“新艺术”的源头之一。拉斯金、莫里斯等人关于将绘画、雕塑等纯艺术与装饰艺术融合起来，打造“整体艺术”（total work of art）的主张，对于“新艺术”运动的设计师们很有启发。从维克多·霍塔（Victor Horta, 1861—1947）的塔塞尔旅馆（Hotel Tassel, Brussels, 1894）、马金托什的希尔住宅（Hill House, Helensburgh, 1903—1904），以及约瑟夫·霍夫曼和古斯塔夫·克里姆特的斯托克列特宫（Palais Stocklet, Brussels, 1905—1911）等作品中对于建筑、室内、家具、陈设的整体设计中，都可看到这种作用的深远影响。

莫里斯本人，可以说是现代装饰运动的最重要的奠基人之一——他对于自然界中花草树木的热爱，对于中世纪风格的热衷，对日本等东方艺术的借鉴，对矫揉造作风格的反对，对于手工技艺的崇尚，对于大工业化的强烈反感，都在“新艺术”运动中得到不同程度的反映。但是，“工艺美术”运动推崇哥特风格，强调手工艺的复兴；而“新艺术”运动则放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然主义，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态。“新艺术”运动的设计师们接受莫里斯认为纯艺术和应用艺术之间不应该有高低 之分，而应该不含偏见地平等对待等概念，同意他对于工业化批量制造的产品丑陋粗劣的批评，但并不认可他对于工业化机械生产的完全抗拒和彻底否定。

“拉斐尔前派”艺术家们作品中那些含情脉脉的、略显神秘的女性形象，在“新艺术”运动的广告、海报创作中得到继承和进一步的发展。那些优雅、唯美的女孩子，与抽象的装饰线条、繁茂的花朵藤蔓一起，成为“新艺术”运动中平面设计作品最常见的主题。

和“工艺美术”运动相似，“新艺术”运动在很大程度上也受到日本装饰风格，特别是日本江户时期的艺术与装饰风格，以及浮世绘的影响。尤其是葛饰北斋的作品，以其摒弃几何透视的二维视角构图，以及强烈的色彩，为“新艺术”运动注入新的活力。日本和服上的许多装饰动机，日本印刷品中流畅的线描技法、强而有力的整体轮廓线，阴影部分的大胆运用，非对称的布局以及对平面效果的强调，都与19世纪上半叶在欧洲盛行的各种历史风格大相径庭。这一切，给“新艺术”运动的设计师们留下了深刻印象，提供了有益的启示。