第三章 现代设计的前奏：“工艺美术”与“新艺术”运动（第22/44页）

德莱赛1880年设计的一套盖碗和瓢，是他的金属制品的代表作之一。整体造型由基本的几何形体构成，简洁而典雅，没有任何多余的装饰纹样，用两道水平的环形饰边，与平直的盖和把手相呼应，用象牙制作的碗把、盖顶和瓢把与纯银制成的碗体和瓢体形成对比。

他在一年之后设计的一个面包架（亦可用作信架），将 一排压制成型的细金属杆用裸露的铆钉固定在底座上，非常容易加工和装配。这些产品不但展示了德莱赛的设计风格，更显示了德莱赛对于材料性质掌控和对加工方式的高度理解。

在设计学校学习的过程中，德莱赛接触到当时的新学科——植物学，对此产生了浓厚的兴趣。1856年，当欧文·琼斯出版其著作《装饰的语法》（The Grammar of Ornament ）的时候，德莱赛帮他绘制了书中的植物插图。1859年，德莱赛从德国基纳大学（University of Jena）获得植物学博士学位，并于1860年入选爱丁堡植物学会会员。他的作品中有大量设计是以植物形态为装饰动机的。虽然他在植物学方面的训练令他对植物的描画非常准确、逼真，但他却清醒地提出，不应该照抄植物的自然形态，而应该根据几何的原理，将天然植物抽象化，赋予风格，创造出单纯的装饰细节来。

在19世纪，产品表面施用贴面材料的装饰手法，曾被视为“欺骗”；在二维的软装饰（地毯、壁挂等）设计中，通过画出阴影营造出三维的幻想花园，也被认为是“骗人”“不道德”。为了寻求合乎当时社会道德标准的设计语汇，德莱赛提出了三个原则：

真诚：反对使用仿制材料；

美丽：设计上永恒的完美；

力量：在装饰中显示出韧性、能量，以及力度。

他认为三者只有通过知识才能达到。他相信，真相要通过科学去寻求。艺术正是美的反映，知识则是真理和美丽的表现，知识就是力量。1880年代初期，德莱赛成立自己的设计工作室时，还将“知识就是力量”设计成一块铭牌，钉在工作室门上。

作为生活在维多利亚时代的设计师，德莱赛很注重从各种非西方的文化中汲取设计灵感。他在大英博物馆、南肯星顿博物馆（今日的维多利亚-阿尔伯特博物馆），以及印度博物馆仔细观察过秘鲁的、埃及的、波斯的、墨西哥的、摩洛哥的，甚至斐济的历史文物和艺术品。

德莱赛为工作室设计的座右铭铭牌『知识就是力量』。

1855年，德莱赛绘制的花卉构造图例，准确而精细。

德莱赛1870年设计的茶壶——几何形式的设计。

德莱赛1870年设计的陶瓷饼干罐，采用抽象化的植物纹样。

而日本工艺品对他的影响尤为重大。德莱赛于1854年亲自访问了日本，成为第一位访问日本的西方设计师。1862年的国际展览会（International Exhibition）在伦敦举办的时候，他近距离观赏了大量的日本工艺品。当其他人将这些外域的展品当作迷人的小玩意看待的时候，德莱赛是少数几位能够从展品本身找出其设计特点和长处的设计师之一。从1860—1870年间他的设计作品中，可以明显看到他从日本工艺展品中汲取了许多设计的动机和细节。1876—1877年，德莱赛再次访问日本，加深了他对日本工艺品形态的认识，他将这种收获在自己的设计中转化成对材料、形状、表面处理，以及加工技术的高度重视。1880年设计的“波浪”果盘，清晰地反映出日本风格对他的影响。设计的灵感来自日本画家葛饰北斋（Katsushika Hokusai, 1760—1849）1831年的画作《神奈川巨浪》（The Great Wave of Kanagawa ），然而他并不照抄原画的纹样或细节，而是将其中日本风格的装饰细节抽象化，融合在一个圆形的几何体中。

作为威廉·莫里斯的同代人，德莱赛在致力于生产具有良好功能的、价廉物美的家用产品的同时，对于工业化带来的问题和社会改革议题亦给予很大的关注。1830年，他曾在伦敦设立过一所设计学校，着重培训为工业生产从事设计的人才。但和莫里斯不同的是，德莱赛充分认识到工业革命带来的进步，并且有意识地为日益增长的消费市场进行设计。能够为各种不同的制造商设计产品，是德莱赛成功的原因之一。当莫里斯和他的同伴只设计手工制作的产品时，德莱赛却在为工业产品提供优良的设计。作为一个自由职业的商业设计师（有时候兼任公司的艺术指 导），德莱赛为各种门类的制造商提供设计。他为超过30家英国、爱尔兰、法国和美国厂商设计墙纸、纺织品、地毯；至少为7家公司设计陶瓷，其中包括韦其伍德等著名厂家；并为很多家公司设计铸铁家具和金属制品。德莱赛是有权在他设计的产品上和生产厂商共同署名的设计师。德莱赛还开设了一家零售店，销售这些厂家生产的产品。