第四章 把莫扎特雅利安化（第7/14页）

第一个对安海瑟尔的主导地位发起挑战的是赫尔曼·罗特（Herman Rott）。罗特的《唐·乔万尼》新译本于1936年9月6日在汉堡国家歌剧院首演。他是胡戈·黎曼的学生，曾担任乐评人（1907—1910年在莱比锡，1910—1920年在慕尼黑），任教于巴登音乐学院（1921—1924），又在汉堡担任乐评人（1932—1935），最后定居柏林。作为巴赫、亨德尔和C.P.E.巴赫作品的编订者，罗特名声很好。作为译者，他以亨德尔专家的身份占得一席之地，他改编的《塔梅拉诺》（Tamerlano，1925）、《所罗门》（Solomon，1926）和《阿尔琪娜》（Alcina，1928）已由布莱特科普夫与黑特尔出版社出版。早先，他写过关于格鲁克（1922）和贝多芬《菲岱里奥》（Fidelio）的书。

美因茨的出版商朔特已经排定计划要出版他译的《唐·乔万尼》，他们在公司杂志《新音乐简报》（Neues Musikblatt）1936年10月号上请赫尔曼·罗特专门发表了一篇短文。罗特不仅告诉读者他早在1927年就已经开始翻译《唐·乔万尼》，他还讨论了这部歌剧布拉格版和维也纳版各自的优点，并称自己的版本几乎完全基于前者，以此展示自己的学术能力。此外，他简述了自己用来达到尽可能忠实于达·蓬特原文之效果的原则：

这个新译本的核心目标是忠实于原剧的诗意和音乐及此二者带给我们的一体感。尽管目前为止作品在艺术性上已有定论，剧本本身却恐怕直到现在才有了更精确、更“可读”的德译本：除剧本本身的内容以外毫无添改；至少其节奏特征和——只要可行——押韵形式都保留原貌，而其被恰当地称为“嘲讽”的基调也尽可能地被德语化了。这一点带来的最主要的好处是在演出方面。现在，作品那有赖“谐歌剧”和“正歌剧”元素之多彩而精深的融合的喜剧层面，在德语文本中也有了被真正捕捉到的可能……文意精准的翻译成功地让戏剧主题鲜活起来。这是一个额外的优势，也许会受到制作人和演员的欢迎。[185]

紧接着罗特的文章，《新音乐简报》就印发了一篇对汉堡首演的热情洋溢的评论，作者是罗伯特·欧布西耶（Robert Oboussier），题为《在汉堡的巨大成功》（Great Success in Hamburg）。欧布西耶赞赏罗特，称他的文本在“惊人地”忠实于意大利语原文的同时，还克服了此前其他版本的粗糙。此外，他报告说，汉堡的观众对演奏极佳的演出有着发自内心的热情，而这是他在莫扎特歌剧演出时极少遇见的情况。[186]

并不是所有人对罗特的版本都有着欧布西耶那样的热情。可想而知，敌意最大的反应来自罗森堡的《音乐》刊物。它在同月刊发了一篇社论，严厉攻击罗特的译本。之前一年，他们密集地推广着安海瑟尔的《唐·乔万尼》译本，因此很难欢迎有竞争者降临。为了说服读者他们批评得有理，他们从安海瑟尔和罗特的文本中选择了一些片段，逐行比较，并插入一些可想而知是有利于前者、批判后者的点评。他们的批判要点在于罗特尝试尽量忠实于达·蓬特的原文；在《音乐》看来，只有安海瑟尔的版本呼吸着“日耳曼语言的真正精神”。社论嘲笑罗特的节目说明书，认为他并不是已经一举攻下达·蓬特剧本德译问题的先知；相反，根据汉堡的几场演出，他的改编并不反映任何进步，而只是“令人尴尬的倒退”。[187]

《音乐》决意不计代价地击败赫尔曼·罗特的《唐·乔万尼》译本，在次月（1936年11月）继续加以批判。汉斯—威廉·库伦坎普夫（Hans-Wilhelm Kulenkampff）在报道汉堡的演出时，证实罗特的译本有问题，但和罗伯特·欧布西耶正相反，他认为演出在舞台戏剧方面完全不行，舞台设计和制作之间简直就缺乏协调。更糟的是，几个女性主角选角不当，唐娜·安娜太过戏剧性，而唐娜·埃尔维拉太抒情。[188]

其他音乐刊物对罗特的《唐·乔万尼》反响要平和些。理查德·欧勒科普夫在《音乐界信息》撰文说，尽管罗特在追求更加契合意大利语文本时，某些地方牺牲了语言之美，但宣叙调的品质值得赞扬。[189]另一方面，瓦尔特·哈普克（Walter Hapke）在《音乐时报》撰文时则坚定地站在安海瑟尔这边，批评罗特在新闻发布会上对安海瑟尔成就的贬低，更指明他破坏了莫扎特旋律线的节奏模式。[190]身居奥地利观战，申克尔的学生维克托·祖克尔坎德尔（Viktor Zuckerkandl，笔名为维克托·曹纳〈Viktor Zauner〉）有感而发，刊文于《三声》（Der Dreiklang）杂志，深入分析并思考了莫扎特歌剧中文本与音乐的关系。[191]