第四章 把莫扎特雅利安化（第8/14页）

不可避免地，意见不一的接受让罗特译本无法传播得更为广泛。另一件广为人知的事更阻碍了其发展前景：汉堡演出的独唱者需要300次排练才能背下台词——在小型歌剧院，这数字大得足够它们破产了。因此，尽管柏林德意志歌剧院在1937年9月用罗特译本上演《唐·乔万尼》的一个新制作，但没几家剧院跟从。也许有人被赫伯特·盖里克发表于《国家社会主义月刊》上的关于莫扎特的文章吓跑了。他在文中赞同希特勒1937年对不尊重《魔笛》的人的告诫，并暗中攻击罗特贪财、机会主义，竟傲慢得认为自己比音乐戏剧方面最伟大的天才还聪明。[192]

这样的敌意，来自这样的高层，也许让朔特公司放下了出版罗特译本的计划。文本始终只有手稿本，出版声乐谱的计划也从未完成。尽管如此，一年之内演出两版新的“雅利安化”的《唐·乔万尼》，还是引起了激烈的辩论。尽管安海瑟尔似乎赢了这一仗，获得了更多的演出，但没有哪个版本明显更好。正如瓦尔特·克吕格（Walter Krüger）在《大众音乐报》上遗憾地指出，关于莫扎特译本的整个情况很容易变成“巴比伦式的混乱”。在他看来，“德国所有的歌剧机构”达成一致，支持其中一个译本，是至关重要的。[193]但越来越多的人在这个领域发声之后，情况只会变得更复杂。

威利·梅克巴赫的《费加罗的婚礼》

在安海瑟尔的所有对手中，威利·梅克巴赫无疑是最有力的一位。这位诗人和剧作家以公务员为职业，终生研究、改编、翻译莫扎特的舞台作品。他著述颇丰，在20世纪30年代发表了几篇关于莫扎特的文章，其中最重要的是两篇长文《莫扎特的无名戏剧杰作》（Unbekannte dramatische Meisterwerke Mozarts）和《莫扎特的通俗剧》（Mozarts Melodramen），发表于《德意志音乐文化》（Deutsche Musikkultur）。[194]在《大众音乐报》1939年5月号的一篇庆祝梅克巴赫七十大寿的文章里，奥托·艾克斯坦—埃勒内格（Otto Eckstein-Ehrenegg）强调了他的成就有多大规模，特别提醒读者注意他为舞台演出而做的八部歌剧的编订，包括《戈麦斯与扎伊德》（Gomas und Zaide）、《为爱而行的女园丁》《开罗之鹅》（L’oca del Cairo）、《剧院经理》（Der Schauspieldirektor）、《费加罗的婚礼》《女人心》和两个版本的《伊多梅纽》，以及五部不是在音乐厅上演就是在电台里播出的改写，包括《伊多梅纽》《为爱而行的女园丁》《开罗之鹅》《剧院经理》和《阿波罗与雅辛托斯》。[195]正如这个列表所示，梅克巴赫把大部分精力花在把莫扎特较不知名的意大利歌剧改编得可以搬上舞台。他最大的成功是《蒂托的仁慈》（Die Gnade des Titus），由朔特公司出版，1937年夏在纽伦堡歌剧院首演时获得巨大成功。[196]

由于梅克巴赫已经独立翻译了《费加罗的婚礼》和《女人心》，他几乎不可避免地被卷入这场争论，成为安海瑟尔的直接对手。实际上，是梅克巴赫在1936年5月打响了这场竞争的第一炮，在《大众音乐报》撰文探讨凯鲁比诺咏叹调“你们可知道”（Voi, che sapete）德译中涉及的问题。梅克巴赫此前刚观赏过一场使用安海瑟尔译本的《费加罗的婚礼》，他对这个译本保持中立评价。即便如此，在这种情况下聆听《费加罗的婚礼》激发了他自己译一版的想法。他选择凯鲁比诺的咏叹调为出发点，对赫尔曼·莱维和安海瑟尔的译本做了细致的分析。他不仅大胆到认为莱维在某些例子上的解决方法比安海瑟尔的更有效，在具体的例子上还加进了自己“优化”过的版本。这篇文章的结尾将三种译本并置，以便比较。[197]

安海瑟尔似乎没有在这个时间点上回应梅克巴赫对他译作的批评。但梅克巴赫于1937年3月号的《文学》杂志上再次发文，提出他对莫扎特意大利语剧本德译原则的总体思考。之后，安海瑟尔就觉得有责任概述自己的立场。于是，同年7月号的《文学》刊载了他的回应。这是一份长篇攻讦，不仅攻击了诸如赫尔曼·莱维这样的先辈，也攻击了赫尔曼·罗特近期的《唐·乔万尼》译本。梅克巴赫也招致批评，理由是，在安海瑟尔看来无关紧要的一些小事，他看得太重了。[198]