第六章 走向新纪元（第6/6页）

一、建议剧本应取材于现实社会，不要再写历史剧；

二、建议克服“大团圆”的结尾款式，主张写没有结果或结果并不愉快的戏；

三、建议剧本反映日常生活，以期产生亲切感；

四、建议剧中人物写成平常人，而不要写好得出奇或坏得出奇的不常有的人，写平常人，才会成为一般观众的借鉴或榜样；

五、建议剧中不必善恶分明，而应该让人用一用心思，引起判断和讨论的兴趣；

六、建议编一出戏应该有一番真切的道理做主宰，不要除了戏里的动作言语之外别无意义。

胡适因他在文学革命上的建树和影响，所发表的有关戏剧改良的意见在当时具有较大的权威性。他的意见主要包括三个方面：

第一，要以文学进化的观点来看待戏剧的改良。戏剧史在不断进化，一代有一代的戏剧，由昆曲的时代而变为“俗戏”的时代不是倒退，而是“中国戏剧史上一大革命”。“昆曲不能自保于道、咸之时，决不能中兴于既亡之后”，“现在主张恢复昆曲的人与崇拜皮簧的人，同是缺乏文学进化的观念”；

第二，中国戏剧缺少悲剧观念，而悲剧观念才能“意味深长，感人最烈，发人猛省”。除了曹雪芹、孔尚任等一两个例外，中国文人由于思想薄弱，“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧”，“只图说一个纸上的大快人心”，于是盛行着“团圆迷信”。“团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省”；

第三，中国戏剧在艺术处理上不够经济。戏太长，《长生殿》要演四五十个小时，《桃花扇》要演七八十个小时。外国新戏虽不严格遵守“三一律”，但却也不“从头到尾”，而是注意剪裁，讲究经济的方法。

胡适的结论是：

大凡一国的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮气”，一犯了这种死症，几乎无药可医；百死之中，只有一条生路：赶快用打针法，打一些新鲜的“少年血性”进去，或者还可望却老还童的功效。（胡适：《文学进化观念与戏剧改良》（1918年9月）。）

欧阳予倩(1889—1962)是当时的发言者中间真正“懂戏”的人。他在1918年9月的《新青年》上发表了《予之戏剧改良观》一文，大声呼吁剧本创作，认为这在整个戏剧改良工作中具有根本意义。他说：

其事宜多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之思想。无论为歌曲，为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。盖求人之易于领解，为速效也。……中国旧剧，非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。（欧阳予倩：《予之戏剧改良观》（1918年9月）。）

他还指出，戏剧评论、戏剧理论都应兴盛起来，各司其职，为戏剧改良效力；演员的队伍也要培养新的人才，不能“抱残守缺”、“夜郎自大”。欧阳予倩在发表这些意见的时候，也受到当时绝对化的风气的浸染，好作一些粗率的断语，例如：“吾敢言中国无戏剧”，“元明以来之剧，曲，传奇等，颇有可采，然决不足以代表剧本文学”，“剧本文学为中国从来所无”，“今日之中国既无戏剧，则剧评亦当然不能成立。”……这些说法，对中国戏剧，当然有欠公允。

这些思考者与20世纪初年的那些文人相比，对外国文化的了解程度要深得多了，他们不再以“海客谈瀛洲”的神情和口气来描述外国，相反，他们似乎谈得少了；他们有能力把外国戏剧与中国戏剧作近距离的对比，因而对中国戏剧的某些弱点，也揭示得比较深入。

他们明显的弱点表现在三个方面：一是以欧美戏剧作为理想标尺来度量中国戏剧，把中国戏剧的特殊美学特征也一概看成了弱点；二是对中国戏剧的历史缺少研究，喜欢凭着一些片断印象来诋毁全盘，动不动就说中国戏剧历来如何如何，其实中国戏剧是一个悠远而庞大的艺术天地，岂可一言论定；三是对中国观众的审美心理缺乏了解，更不知道中国传统戏剧与中国人的文化心理结构之间的深刻对应关系，因此，就把“扫除”传统戏、引进外国戏的事情看得太轻易了。