第六章 走向新纪元（第4/6页）

那位没有留下名字的《观戏记》的作者，把法国因战争而失败、因戏剧而复兴的夸张说法铺陈得淋漓尽致：

记者闻昔法国之败于德也，议和赔款，割地丧兵，其哀惨艰难之状，不下于我国今时。欲举新政，费无所出，议会乃为筹款，并激起国人愤心之计。先于巴黎建一大戏台，官为收费，专演德法争战之事，摹写法人被杀、流血、断头、折臂、洞胸、裂脑之惨状，与夫孤儿寡妇、幼妻弱子之泪痕。无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，顷刻惨死于弹烟炮雨之中，重叠裸葬于旗影马蹄之下，种种惨剧，种种哀声，而追原国家破灭，皆由官习于骄横，民流于淫侈，咸不思改革振兴之故。凡观斯戏者，无不忽而放声大哭，忽而怒发冲冠，忽而顿足捶胸，忽而摩拳擦掌，无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，莫不磨牙切齿，怒目裂眦，誓雪国耻，誓报公仇，饮食梦寐，无不愤恨在心。故改行新政，众志成城，易于反掌，捷于流水，不三年而国基立焉，国势复焉，故今仍为欧洲一大强国。演戏之为功大矣哉！（《观戏记》，发表于1903年，见《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。）

滔滔所述，颇多令人哑然失笑之处。舞台上不会那么鲜血淋漓，观众席不会那么号啕一片，一个剧场的演出也不会在行新政、立国基、复国势等赫赫伟业上起到那么大的作用。这位作者其实是借着戏剧的话题，在激励中国民心。

那个批评中国戏剧“无悲剧”的蒋观云，引述了拿破仑颂扬悲剧的两段话，并由此推断，悲剧有陶成盖世英雄之功；接着，他又引述了日本人对中国戏剧文化的两段批评，作为对照：

中国剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战，其战争犹若儿戏，不能养成人民近世战争之观念。

中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝彩多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。

日本学人对中国戏剧的这种诋诮显得十分无知，但对当时的中国学者却足以构成一种刺激。

第五，对中国戏剧的改造提出了急迫的要求。

陈独秀对于改造中国戏剧提出了两项正面要求，一是“宜多编有益风化之戏”，二是“采用西法”。天僇生的要求是国内各省都设民众剧场，票价低廉，“以灌输文明思想”；对于旧日剧本，则要加以“更订”。洗刷“害风化、窒思想”的内容。

箸夫借广东一个戏剧活动家的试验实例，主张中国戏剧文化从三方面改进：一是编演激发爱国热忱的剧目，二是淘汰或改正旧戏中“寇盗、神怪、男女”类的剧目，三是编演欧美历史上可歌可泣的故事。这一点，柳亚子也是赞同的，他的主张是“今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之残酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者。”（柳亚子：《〈二十世纪大舞台〉发刊辞），载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）也就是说，他们都希望在中国戏剧中看到世界历史的题材。

陈佩忍在这个问题上发表的意见比较概括，他认为，中国戏剧应该改造成：“道故事以写今忧，借旁人而呼肤痛，灿青莲之妙舌，触黄胤之感情。”为此，他还要求热血青年干脆下决心当演员，“登舞台而亲演悲欢”。（陈佩忍：《论戏剧之有益》，载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）

以上五个方面，就是20世纪初一些学者对中国戏剧进行的第一度思考的基本内容。

这些学者，大多是敢作敢为的人，他们中有些人在对中国戏剧进行思考的同时，又把自己意见付诸实施，动手编写剧本。于是，一些激励民心、控诉异族压迫、反对屈辱投降、提倡女权女学，以至描写外国维新、革命的剧本出现了。其中有杂剧，有传奇，也有地方戏曲“乱弹”。

这些剧本，至今读来还激情扑面，但弱点也非常明显：过于迫切地追求思想鼓动效果，让艺术完全成了政治的工具，放弃了艺术本身的目的，每部作品中连情节的丰富性和性格的鲜明性也很难找到，结果大致雷同，又与传统的戏曲形式格格不入。