第五章 现代主义设计运动的萌起（第22/46页）

魏玛包豪斯的陶瓷工场，（1923）。

早期包豪斯的教学体系，在格罗皮乌斯的思想指导下，直接以约翰尼斯·伊顿（Johannes Itten, 1889—1975）的基础课概念为主导。在基础训练中，伊顿在寻求建立艺术和设计直接的近似性、科学性的基础的同时，也照顾到艺术的主观性，得到同为表现主义画家康定斯基（Wassily Wassilyevich Kandinsky，俄文原名：Васи́лий Васи́льевичКанди́нский ，1866—1944）的支持和推动。正因为康定斯基的坚持，所以在1922年伊顿辞职之后，基础课在包豪斯还能够得到进一步的发展和巩固。虽然人们更多地强调伊顿基础课和传统的决裂，但事实上，包豪斯的基础课更多的是渐变型的、兼容型的，基础课从科学的角度来培养学生对形式、色彩的认识，同时也给艺术创作提供了一个宽泛的基础。

早期的格罗皮乌斯本人并不反对表现主义艺术，也曾经提出过手工艺人中的佼佼者是可以上升为艺术家和雕塑家的，对伊顿的基础课亦给予支持。不过到1923年前后，他开始转而重视建筑本身，而不认为艺术具有那么重要的意义了。这一年，格罗皮乌斯提出新时代是从第一次世界大战结束开始的，这是工业化时代，是机械时代，是汽车时代，是经济产品的时代，是批量化生产的时代，建筑应该是机械世界、无线电时代和汽车时代的核心。他希望能够创造一种适应时代需求的新建筑，建立起一种能够继承手工艺传统、同时便于大规模批量生产的设计系统来，并将此作为包豪斯的主要目的。

1．教员的组成

魏玛时期的包豪斯是一个集建筑学校、手工艺学校、人文学校于一体的教育机构。

从1919—1924年，格罗皮乌斯聘用了9位基础课教师——称为“形式导师”（Master of Form），其中有8位是画 家。包括：瑞士画家约翰尼斯·伊顿，德国裔的美国画家里昂内·费宁格（Lyonel Feininger, 1871—1956），德国雕塑家杰哈德·马克斯（Gerhard Marcks, 1889—1981），德国画家、建筑师乔治·穆什（Georg Muche, 1895—1987），德国画家、雕塑家、设计师奥斯卡·施莱莫，瑞士画家保罗·克利（Paul Klee, 1879—1940），匈牙利画家拉兹罗·莫霍利-纳吉，罗沙·什莱耶（Lothar Schreyer, 1886—1966），俄国画家瓦西里·康定斯基等人。他们虽然都是画家，但都具有改革的思想和志向，他们不但没有把学院带上传统的美术教育的老路，反而协助格罗皮乌斯建成了一个新型的设计教育体系，形成包豪斯进行设计教育改革的核心。志同道合的理想，使格罗皮乌斯拥有了一批在当时的欧洲能够找到的最强大的设计与艺术改革的试验队伍。

强调工艺、技术与艺术的和谐统一，是格罗皮乌斯长期以来的理想，他希望能够通过教育改革，使艺术和手工艺能够良性地结合起来。为此，他力图对教学体系进行改革，强调要以手工艺的训练方法为基础，通过艺术的训练，使学生对于视觉的敏感性达到一个理性的水平，即能够对于材料、结构、肌理、色彩有一个科学的、技术的理解，而不仅仅是艺术家个人的随机感受。以强调技术性、逻辑性的工作方法和艺术性的创造，作为初期教学改革的重点。于是，基础课程的教育改革很自然地成为他的改革的中心内容。格罗皮乌斯设想：基础课不仅要在教室里教授绘画，同时也要在工作室教授学生手工艺的技巧、制作技术、材料的特征等知识和技能。为此，他创立了一种新的教学体制，是由担任技术教育的导师——他称为“工作室导师”或者“工作室师傅”（Workmeister，意即the Workshop Master）和担任艺术形式教育的导师——他称为“形式导师”（Formmeister，意为the Master of Form）两部分的专业人员组成的。

魏玛包豪斯的金工工场，1923年。

魏玛包豪斯的家具工场，1923年。

然而，他的设想执行起来却相当困难——一方面，这种全才式的合适人选很难找到；另一方面，由于设备、人手的不足，经费的匮乏，以及“形式导师”与“工作室导师”之间认识上的差别和待遇上的差别，造成二者之间长期的不和与分裂。