2.以绘画对抗恐怖：夏洛特·萨洛蒙（第9/14页）

当这些元素被精心安排，它们也就获得了解脱束缚的可能。米尔纳写道：“唯一令人兴奋的是，当颜色被切分，形成一种和弦，它们就可以自由组合、独立存在了。”自由组合、独立存在其实与莱韦屈恩的导师所表述的“原本独立的声音彼此交织……还兼顾了彼此本身”异曲同工。米尔纳也与萨洛蒙一样，尝试从自由的角度书写伦理与美学。而在这个过程中，她同样尝试打破音乐与声音的界限，完成它们的“联姻”——使人可以“听到颜色”。

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显然，当米尔纳描述“陷入绘画”中的状态时，她心中那可能招致毁灭的不安，是指对死亡的恐惧。同样很明显，尽管她所处的年代，并非如萨洛蒙一样严峻，更不像托马斯·曼笔下的世界那样疯狂，那仍是个战争年代——轰鸣迫近，战争风暴即将来临。在《人生？如戏？》中，死亡的先兆由阿玛迪斯·达博罗恩来扮演。此前已经提到过，他的原型是阿尔弗雷德·沃夫森，宝拉琳卡的声乐导师，在“一战”末期介入了她们的生活（仅仅是作品的前九章，他的面孔就出现了135次，全书更是有467个场景与他有关）。他是杰出的音乐家，同时也是滑稽戏演员，更是个善于玩弄女性的情场老手。萨洛蒙并不回避自己与他之间的情人关系，但在画作里，她一次次将他钉死在十字架上，埋葬在无尽的色彩与线条中。这并非一次独自的发泄——沃夫森曾提供给她口头的允诺，让她可以在绘画中释放自己的情绪。他们仿佛在以最接近戏剧的方式共舞。当萨洛蒙将自己的画作《死神与少女》给他看时，他轻易就认出了自己作为死神的角色——这也成了他们“共舞”的开始。在最后的章节里，萨洛蒙使用了大量语言来串联情节：“忽然之间她明白了，如果他就是死神，那么他就可以帮助自己摆脱家族的诅咒，以他的方式……为了深爱，一个人应当有直面死亡的经验和勇气。”（她将他的画像撕成碎片，撒进了风里。）

这言语很诱人，却也不难被理解。“一个人应当有直面死亡的经验和勇气”几乎是她自己死亡的预告，尽管“应当”表明了这仍是个开放性的判断。《人生？如戏？》并不像其他评论热衷于强调的那样，是一部有关奥斯维辛的作品，这实际上是一部“前奥斯维辛”作品。这很关键，尤其现如今萨洛蒙的一切都被耶路撒冷的大屠杀纪念馆当作奥斯维辛的证据“据为己有”（有关她的部分几乎成了外国政要造访以色列时必须去的地方），这是一个极有力的反驳。萨洛蒙与死亡的关系是主动性的。这倒不是说她期待死亡，即使这也有可能，但事实更接近米尔纳描述的那种：在她富于创造力生命进程中，无意识地主动接纳。这死亡绝不是自杀——“她不必杀死自己”，也非即将到来的种族屠杀。它更像是生命经验的一种形式，有关艺术的一个先决条件。因此，萨洛蒙努力将这一切展现，伴随着赋予生命以丑陋的历史真相。这似乎是对米尔纳的“兴奋”的一种支持，但显然要更加冷静与克制（“更安全”也是个生动地表述，但似乎并不够贴切）。

倘若萨洛蒙是死亡的画者，那么她必然会拥有更加敏锐的感知。死亡与创造力是密不可分的——真正意义上的死亡既不是一种积累的病变，也非擅自做主的自杀，更不是走投无路的选择。如果说达博罗恩可以帮她理解死亡，那是因为他既是个幸存者，同时也是个“活死人”。《人生？如戏？》与“二战”紧密相关，同时也从存在与历史的角度重新强调了对于战争的真正意义的探讨。这引导我们回溯罗莎·卢森堡的最后时光，这两个女人的生命经验也由此被紧紧捆绑在一起（在这本书的写作过程里，只有此时，我格外想把这两个女人介绍给彼此）。1917年出生的萨洛蒙可以看作“一战”时第一代的孩子，而她在时间上横跨了两次大战的作品《人生？如戏？》则消解了这两次大战之间的距离。如果说“一战”是达博罗恩的记忆与流言，那么在这部作品里，萨洛蒙也给出了她自己的版本（她与卢森堡都强调，尽管她们亲历战争，但战争中其实并没有她们的位置）。达博罗恩年仅17岁时便上了前线，在一场战役里，他被埋在壕沟中，身边全是战友的尸体。当他苏醒过来时，他听到了战友的哭泣与呼救，却无能为力（他知道这会使他暴露，付出自己的生命）。他毫不夸张地写道：“我就是一具尸体。”在经历了如此的阵痛发作的苦楚，他决定开始新的生活。他意识到生活的意义，在于“无论生活是否眷顾我们，我们都要报以深爱”（同样的话萨洛蒙也用来告诫自己）。在达博罗恩的原型沃夫森未出版的战争回忆录《俄耳甫斯，或伪装之路》（Or-pheusor the Waytoa Mask）中，他描述了自己那所有医生都无能为力的“疾病”：“任何医生……想要治好我，先要治好整个世界。”根据菲尔斯蒂娜的记述，战争的经历使他失去了歌唱的能力，直到他走出被战友的哭喊唤醒，却对他们的死亡无能为力的阴影。他还将自己的一部分精力，奉献给对声带受损者的康复研究与训练之上。从此之后，歌唱与指导别人歌唱，成了他替永远沉默的（战争）死者所做的事。