六 四部杰作（第5/6页）

唐朝的故事，清朝的现实，洪昇并不愿意在这两者之间作勉强的影射。他所追求的是一种能够贯通唐、清，或许还能贯通更长的历史阶段的哲理性感受。因此，洪昇选中了几位艺术家，白头乐工雷海青和李龟年，就在戏中担负起了表述这一历史感受的特殊重任。从某种意义上说他们就是洪昇的化身。

本身不包含戏剧性情节、只是一味陈述往事的《弹词》之所以能成为中国戏剧史上的重要片断，也与此有关。李龟年，当日繁华的参与者，后世剧变的目睹者，今天，成了一个历史的评述者。他本人的形象，就凝聚着一代兴亡：“一从鼙鼓起渔阳，宫禁俄看蔓草荒。留得白头遗老在，谱将残恨说兴亡。”洪昇通过他，把李、杨爱情与一代兴亡紧紧地联系起来，化作一声浩叹。

四、《桃花扇》

如果说，《长生殿》以爱情为主线，以兴亡为副线，那么，孔尚任的《桃花扇》则倒了过来，以兴亡为要旨，以爱情为依托。

《桃花扇》的情节轮廓是这样的：

在大明江山垂危的时刻，名士侯朝宗与名妓李香君相遇并结合了。朝廷恶势力的代表阮大铖送来奁资，被新婚夫妻退回，因此结下冤仇。

阮大铖利用当时政治集团之间的矛盾告发侯朝宗，使侯不得不离别李香君投奔史可法。后来，南明小朝廷开张，阮大铖又利用权势逼迫李香君另嫁，李香君一心只想着远行的丈夫侯朝宗，当然不从，当着前来抢婚的人倒地撞头，把斑斑血迹溅在侯朝宗新婚之夜送给她的诗扇上，目睹此情此景的一位友人，深受感动，把扇面上的血迹勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托一位正直的艺人带着这把扇子去寻找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入狱，李香君也被迫做了宫中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，这对夫妻才分别从狱中和宫中逃出。他们后来在栖霞山白云庵不期而遇，感慨万千，但国破家亡，他们也不想再续温柔旧梦了，便一起出了家。

孔尚任描写了一个风云变幻、血泪交流的历史转折点。他力求靠近历史的真实面貌，（孔尚任为了使剧作符合历史真实，曾对南明史实作过详尽的了解。早年他从族兄方训处听到有关李香君、杨友龙等人的轶闻，就有写剧之志，但又恐“见闻未广，有乖信史”；后来他出仕之后曾有机会到南方治水（1686年至1690年），在江淮之间广泛地接触了明朝遗民冒辟疆、邓孝咸、许漱雪、宗定九、杜茶村、石涛、龚半千、查二瞻等，了解了大量明末史料和传闻，还亲自凭吊了明故宫、明孝陵、史可法衣冠冢，游览了栖霞山白云庵和秦淮河。这一切，为《桃花扇》的创作提供了可靠的历史基础。）但又不愿为那些真实材料所缚。他要用自己的心意和手段，来自由地处置这些材料。于是，一把纤巧的“桃花扇”，把纷纭复杂的南朝人事，大江南北的政治风烟，收纳起来了。现代作家茅盾指出：

如果说，《桃花扇》是我国古典历史剧中在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成功的作品，怕也不算过分罢。（茅盾：《关于历史和历史剧》。）

从美学上看，《桃花扇》比中国戏剧史上其他悲剧都更自觉地写出了灭寂的必然性。作者用非凡的笔力，写出了美的破灭，以及这种破灭的不可挽救；同时，也写出了这种在破灭中挣扎的美如何显现崇高。高水平的悲剧，不是要观众面对着一对情人的尸体而痛苦，而是要他们面对着一种无可逆拗的必然而震惊。《桃花扇》的特殊理性魅力，正在这里。

有的评论者认为，戏的最后，恶人阮大铖已经殒命，李香君、侯朝宗这对夫妻已经走到团圆的门槛里边，再把他们硬行拆开，未免生硬。本书认为，这正是剧作要旨所在。把他们写成大团圆，会使全剧矛盾仅仅成了李、侯与阮大铖的斗争，至多得出一个“恶有恶报，善有善报”的简陋归结；反之，如果要表现李、侯这对年轻的生命在巨大的历史悖论中已成了根本意义上的失败者，那么，也就不会把一个大团圆的结尾强加给他们了。

《桃花扇》第四十出《入道》之后的总批（《桃花扇》每回之后的总批，孔尚任在《＜桃花扇＞本末》中曾这样介绍：“……每折之句批在顶，总批在尾，忖度予心，百不失一，皆借读者信笔书之，纵横满纸，已不记出自谁手。今皆存之，以重知己之爱。”但后人认为，总批文句，连贯而整饬，很像出自一人之手，李慈铭怀疑是孔尚任“自为之”。（见《越缦堂读书记》））中有这样的话：