第五章 莫扎特在海外（第4/13页）

德奥合并后，螺丝越拧越紧，出生于奥地利的海顿和舒伯特也被加入禁止犹太文化联盟上演的作曲家名单里。自然，这样的制裁只对公开演出有效，因为宣传部没有权力禁止犹太音乐家作为个体聚在家里演这些作曲家的音乐。但从1937年起，德国的犹太人私下演出莫扎特的室内乐实际上也成了违法活动，要是被警察发现，就会受到严厉惩罚。[258]

正当居住在纳粹德国的犹太人被禁止公演莫扎特之时，离开德国、定居巴勒斯坦的犹太人则利用这位作曲家的作品来建立自己的认同意识。1935年，赫尔曼·斯维特（Hermann Swet）在《巴黎日报》（Pariser Tageblatt）报道说，4月22日，在斯科普斯山（Mount Scopus）的环形剧院，一个学生合唱团（由耶路撒冷学院合唱团和基督教青年会合唱团组成）和一个业余的大学乐团在卡尔·萨洛蒙（Karl Salomon）指挥下，上演了一场非凡的音乐会。萨洛蒙是马克斯·雷格尔的学生，1933年离开德国。他们所上演的作品是莫扎特1771年的圣经题材清唱剧《解放了的伯图利亚》，用的唱词是梅塔斯塔西奥的原版。演出将作品标题改为《友第德》，唱的是由18世纪时在阿姆斯特丹活动的诗人大卫·弗朗科·门德斯（David Franco Mendes）翻译的犹太语译本。[259]

很容易让人想问这场演出背后是否有政治动机，就像音乐学家汉斯·约阿希姆·莫泽尔一年之后在纳粹德国完全不同的情境下以一个全新的雅利安化的文本复排了此剧。人们显然能从这部清唱剧的剧情和犹太人当时的文化立场中找到相互呼应之处。剧中，友第德把以色列人从被亚述军队占领的伯图利亚拯救出来，而犹太人当时在英治巴勒斯坦也挣扎着表达出属于自己的文化立场。不过斯维特这篇发表于流放报纸、题为《哭墙下的莫扎特》的文章并没有提到这点。他赞扬的是萨洛蒙的开拓性成就：这可能是这部清唱剧第一次用希伯来语上演；他另外点明作品中可能预示着《魔笛》和《安魂曲》的一些地方。这位作者也评论了巴勒斯坦室内歌剧院同样用希伯来语上演的短命的《后宫诱逃》，不过评价没有那么高。这场演出是在耶路撒冷的锡安电影院上演的，英国驻巴勒斯坦高级专员亚瑟·沃考普爵士（Sir Arthur Wauchope）和其他殖民地官员非常显眼地坐在剧院第一排，气氛令人生畏。尽管如此，斯维特注意到，即便是在这么困难的条件下，聆听此剧仍然极大地鼓舞了犹太人的士气；他补充说，由于从德国移居巴勒斯坦的音乐家在过去两年内的努力和影响，“人们越来越欣赏和喜欢莫扎特了”[260]。

天堂里的莫扎特：格林德伯恩莫扎特音乐节，1934—1939

犹太文化联盟首度上演《费加罗的婚礼》的几个月之后，纳粹文化政策的两位重要受害者被委任负责英国的一个新办的莫扎特歌剧节的艺术事务。这个歌剧节将在1934年夏季举办，地点是富有的地主约翰·克里斯蒂（John Christie）新近修建的一座歌剧院，位于他在苏塞克斯丘陵（Sussex Downs）格林德伯恩（Glyndebourne）的乡间庄园。终其一生，克里斯蒂都是个狂热的歌剧爱好者。他在20世纪20年代和30年代早期定期拜访拜鲁伊特和萨尔茨堡音乐节，为之深深入迷。他在自己的地产上建造歌剧院，就是想把这两个音乐节的氛围移植到英国来。英国的歌剧传统当时已奄奄一息。1931年，他和女高音奥黛莉·米尔德梅（Audrey Mildmay）结婚，这个项目终于演变成一项认真的艺术事业。

克里斯蒂最初的想法是把格林德伯恩打造成拜鲁伊特那样，会演出瓦格纳的作品。他在1933年6月以他惯有的大胆风格向英国报界宣布，说他计划上演《女武神》和莫扎特的《唐·乔万尼》。此外，第二年春季会上演《帕西法尔》，以配合复活节庆典。之后还将上演洪佩尔丁克（Engelbert Humperdinck）的《汉塞尔和葛蕾特尔》（Hänsel und Gretel）和《国王的孩子们》（Königskinder），时间是1934年圣诞节期间。[261]

德国的政治局势，特别是纳粹于1933年对拜鲁伊特的挪用，有可能给克里斯蒂在这个当口推广瓦格纳的热情泼了冷水。但更合理的情况是，克里斯蒂逐渐意识到，他造的这座小型歌剧院，演莫扎特比演瓦格纳要合适得多。奥黛莉·米尔德梅良好的判断力在此起了很大作用。然而，到了1933年秋，离实现他的想法似乎还很远，这很大程度上是因为英国音乐界并不把他的计划当一回事。指挥家托马斯·比彻姆爵士（Sir Thomas Beecham）——最明显应该执掌这个音乐节的指挥，把它贬为一件蠢事，甚至拒绝直接和克里斯蒂商讨。