第十五章 艺术（第11/15页）

在这个意义上，若要成为“当代”就必须在题材之外追求变革和技术革新。诚如波德莱尔明察秋毫地指出，假如表现当下是一大欢乐，不仅是因为当下所可能具有的美，同时也由于“作为当下，它具备了若干基本特征”，那么每个要继续成为“当下”的艺术，就必须找到自己特有的表现形式，因为除了自己之外，谁也不能充分地代它表达，如果真的有谁能够表达的话。这可能是也可能不是客观上确实有的“进步”，但是，只要了解过去的一切方法必须让路给了解我们这个时代的方法，那肯定是“进步的”，因为后者肯定更好些，因为它们是当代的。艺术必须不断更新，在更新的时候，每一代改革者不可避免地会失去——至少是暂时失去——大批传统主义者和强敌，这些人都缺少年轻的兰波所说的“眼光”（他为艺术的未来制定了不少规则）。简而言之，我们现在开始发现我们已处于我们熟悉的前卫世界之中——虽然这个词在当时还不存在。如果要回顾前卫艺术的宗谱，一般不必追溯到法兰西第二帝国之前——文学上不会超过波德莱尔和福楼拜，绘画上不会超过印象派。从历史上看，个中缘由基本上还是个谜，然而确定年代的特征是很重要的。这个年代代表着下述企图的失败：创造一种与资本主义社会精神相一致（虽然对资本主义社会不无批评）的艺术，一种如实证主义所言能体现资本主义世界的物质现实、进步和自然科学的艺术。

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这个失败固然影响了资本主义世界的核心，但影响更大的是资本主义世界的边缘阶层：学生，年轻知识分子，踌躇满志的作家、艺术家以及一群放荡不羁、不修边幅的人——拒绝采纳（不论时间长短）资产阶级尊重观以及很容易与他们混在一起的人们。大城市里出现越来越多专供这些人聚会的特区——巴黎塞纳河左岸的拉丁区和巴黎北方的蒙马特区（由于绘画转向写实主义——即户外——农村里遂也出现画家聚居的奇怪区域，这些地方范围不大，例如巴黎周围、法国东北部的诺曼底海岸和稍晚的普罗旺斯。在19世纪中叶之前，这种现象似乎尚不多见）。这些地区很快成为前卫派的中心，而像兰波那种如饥似渴地在沙勒维尔（Charleville）等地阅读杂志和异端诗歌的年轻叛徒，就像被地心引力吸引一样，纷纷向中心靠拢。他们既是生产者，又是消费者，他们构成一个不可忽略不计的市场（一个世纪后这种市场被称为“地下市场”或“反主流文化市场”），但销售额不大，不足以养活这批前卫艺术家。由于资产阶级日益希望把艺术紧紧抱在自己怀里，因此愿意让资产阶级拥抱的艺术家——美术系学生、充满野心的作家等等——也就成倍增加。米尔热（Henry Murger）所写的《波希米亚生活一瞥》（Scenes of Bohemian Life ，1851年），为资本主义社会的城市生活带来盛行一时的风尚以及与18世纪的户外宴会一样的时髦。这些艺术家、作家在西方世界的世俗天堂里与资产阶级逢场作戏，但不属于资产阶级。这个世俗天堂也是艺术中心，意大利再也不能与这个艺术中心一试高低。在19世纪下半叶，巴黎约有一两万自称为艺术家的人。[25]

虽然这个时期的革命运动几乎完全发生在巴黎拉丁区——例如布朗基主义者——虽然无政府主义者将反主流文化的人等同于革命者，但是这些前卫艺术家并无特定的政治立场，或根本没有政治立场。在画家中，极左派的印象画家毕沙罗和马奈于1870年逃到伦敦，以躲避参加普法战争；塞尚躲在其乡间避难所里，对其最亲密的朋友左拉的政治观点丝毫没有兴趣。马奈、德加——他们都因个人收入而成为资产阶级——以及雷诺阿都悄悄地参加战争而避开了巴黎公社；库尔贝在巴黎公社运动中只是个一般的人。对日本版画的爱好可以把印象派、超级共和派的克里蒙梭（Clemenceau）和激烈反对巴黎公社的龚古尔兄弟联系在一起。如同1848年前的浪漫派艺术家一样，他们之所以联合，只是因为他们都憎恶资产阶级和资产阶级政权——此处指的是法兰西第二帝国——痛恨由庸才、虚伪和利润统治的时代。