第十七章 先锋派已死1950年后的艺术（第5/14页）

在这个空前繁荣富裕的时代，投注于艺术的公私资金自然远胜以往。甚至过去从来不甚积极照顾艺术的英国政府，80年代后期也以极大手笔，在艺术项目上足足花去10亿多英镑，相形之下，它在1939年却只有90万英镑的艺术类支出（Britain ：An Official Handbook ，1961，p.222；1990，p.426）。至于私人赞助的比重则较低，只有美国例外。在财务优惠的鼓励下，美国的亿万富豪热心捐助教育、学术、文化，出手比世上任何一处都为大方。这一方面是出于对生活中更高层次事物的真心喜爱，尤其是那些白手起家，第一代的企业大亨，另一方面，也因为美国社会缺乏正式的社会等级，能够有一点文化世家贵族的地位，总是聊胜于无了。于是这些大手笔的艺术豪客们，不但纷纷将自己的收藏品捐献给国家或市立艺术馆（这是过去的老做法），更竞相成立以自己命名的展览场地，至少也在已有的博物馆内，拥有一处自己的画廊。而其中的艺术品，则根据拥有者或捐献者规定的形式展出。

至于艺术市场，从50年代起，更发现将近半世纪之久的不景气已经解套。艺术品的价格，尤其是法国印象派、后期印象派以及近世最出名的早期巴黎现代画派（modernism）的作品，开始暴涨直达天价。直到70年代时，国际艺术品市场的重心，首次由伦敦转至纽约。此时国际艺术品市场的价位，已与《帝国的年代》一书中记录的时代的最高纪录相等，进入80年代疯狂暴涨的市场，更屡破纪录一路狂升。印象派和后期印象派作品的价格，于1975—1989年15年之间，暴涨了23倍（Sotheby，1992）。不过从此开始，艺术品市场的面貌已经再不能与过去等同。不错，有钱人依然继续收藏——一般来说，世禄旧家的银子，偏爱老一辈大师的珍品；而新出炉的富贵人，则追逐新奇的名作。不过时至今日，越来越多的人是为了投资而购买艺术品，与过去竞购金矿股份是同一动机。“英国铁路养老基金”（the British Rail Pensions Fund），就在艺术品上大赚几笔（听从了最佳的建议）。像这样一个出购对象，当然不能视为艺术品的爱好者。而最能凸显80年代末期艺术品交易特色的一宗买卖，则首推澳大利亚西部一名暴富的大亨，以3100万英镑的价钱，购得一张梵高（Van Gogh）作品。购买艺术品的一大部分资金是由拍卖单位借贷，双方自然都希望价钱可以继续上涨，这样，不但作为银行贷款抵押品时的身价可以更高，经纪人也可从中获得更丰厚的利润。结果，两方都大失所望：珀斯（Perth）的邦德先生（Bond）落得破产下场，投机风造成的艺术品市场景气，也于90年代初期全面破灭。

金钱与艺术之间的关系，往往暧昧难明。20世纪后半期的重大艺术成就，是否有几分归于金钱推动，殊难料定。不过只有建筑除外，在这个领域里，一般来说大就是美，至少也比较容易获得入选旅游手册。但在另一方面，还有另一项经济上的发展，对艺术显然产生了莫大影响，即艺术融入学术生活，进入高等教育的学府——后者的快速扩充，前文已经有所讨论（第十章）。这种现象，具有普遍及特定的两种层面。总的来说，20世纪文化的决定性发展，首推以大众为对象的通俗娱乐事业，其革命性的蓬勃增长，不但将传统高雅艺术推往局限于精英阶级的小圈子内；而且自20世纪中期开始，这个精英文化圈的成员也多属有较高教育程度之人。戏剧和歌剧的观众、本国文学经典及纯文学诗作散文的读者、博物馆及艺术的参观者，绝大多数都是至少完成中等教育的人。只有社会主义世界例外，因为它始终不向以最大利润为取向的娱乐事业越其雷池一步——不过一旦共产党政权倒台，它却再也不能拒其于门外了。任何一个20世纪末期的都市文化，都是以大众娱乐业为基础，例如电影、广播、电视、流行音乐等，不一而足。精英阶层虽然也分享这一通俗文化（自然由于摇滚乐攻城略地所致），但是作为知识分子，同时却难免为它添加几分学院派的气味，以便更合乎自己的高品位。除去这一点交流之外，这两类群众完全隔离。因为大众市场工业争取的大多数人，只能在极偶然的机会下一窥艺术门径，亲身接触所谓“高雅文化族”夸口的艺术类型。如1990年的世界杯足球大赛，竟有帕瓦罗蒂（Pavarotti）演唱普契尼（Puccini）的咏叹调开场；或亨德尔（Handel）、巴赫（Bach）的古典乐，成为电视广告的背景配乐。因此如果一个人不打算加入中产阶级，就不必费事观赏莎士比亚名剧。反之，若真有意跃身中产之列（最当然的途径就是通过中等学校的规定考试），就无法避免跟莎翁笔下的主人翁照面了，因为他们都是学校考试的指定科目中的。最极端的情况，可以以阶级分明的英国为例：那里的报纸分为两种，一种以受教育阶级为对象，另一种以未受教育者为对象；视其内容，宛如两个星球的产物。