五 魏晋风度（第4/8页）

这当然反映在哲学——美学领域内。不是外在的纷繁现象，而是内在的虚无本体，不是自然观（元气论），而是本体论，成了哲学的首要课题。只有具备一切潜在的可能性，才可发为无限多样的现实性。所以，“以无为本”，“崇本息末”，“本在无为，母在无名，弃本舍母而适其子，功虽大焉，必有不济”（王弼：《老子》三十八章注），“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，事物之宗也”(王弼：《老子略例》）。外在的任何功业事物都是有限和能穷尽的，只是内在的精神本体，才是原始、根本，无限和不可穷尽，有了后者（母）才可能有前者。而这也就是“圣人”：“圣人茂于人者，神明也，同于人者，人情也，神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物”（何邵《王弼传》引王语）。这不正是上面讲的那种魏晋风度的哲理思辨化吗？无为而无不为，茂于神明而同有哀乐，不是外在的有限的表面的功业、活动，而是具有无限可能潜在性的精神、格调、风貌，成了这一时期哲学中的无的主题和艺术中的美的典范。于是，两汉的五彩缤纷的世界（动的行为）让位于魏晋的五彩缤纷的人格（静的玄想）。抒情诗、人物画在这时开始成熟，取代那冗长、铺陈和拙笨的汉赋和汉画像石。正如在哲学中，玄学替代经学，本体论（内在实体的追求）取代了自然观（外在世界的探索）一样。

这也很清楚，“以形写神”和“气韵生动”，作为美学理论和艺术原则之所以会在这一时期被提出，是毫不偶然了。所谓“气韵生动”就是要求绘画生动地表现出人的内在精神气质、格调风度，而不在外在环境、事件、形状、姿态的如何铺张描述（两汉艺术恰恰是这样，见上章）。谢赫《古画品录》评为第一品第一人的陆探微便正是“穷理尽性，事绝言象”的。“以形写神”当然也是这个意思。顾恺之说，“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”，即是说，“传神”要靠人的眼睛，而并不靠人的形体或在干什么。眼睛才是灵魂的窗子，至于外在活动只是从属的和次要的。这种追求人的“气韵”和“风神”的美学趣味和标准，不正与前述《世说新语》中的人物品评完全一致么？不正与魏晋玄学对思辨智慧的要求完全一致么？它们共同体现了这个时代的精神——魏晋风度。

与造型艺术的“气韵生动”“以形写神”相当，语言艺术中的“言不尽意”具有同样意义。这个哲学中的唯心论命题，在文学的审美规律的把握上，却具有正确和深刻的内涵。所谓“言不尽意”，就是说必须表达出不是概念性的言词所能穷尽传达的东西。它本来是讲哲学玄理的，所谓“尽意莫若象，尽象莫若言”；“言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象”（王弼《周易略例》）。言词和形象都是可穷尽的传达工具，重要的是通过这些工具去把握领悟那不可穷尽的无限本体、玄理、深意，这也就是上述的“穷理尽性，事绝言象”。可见，正如“以形写神”“气韵生动”一样，这里的美学含义仍在于，要求通过有限的可穷尽的外在的言语形象传达出、表现出某种无限的、不可穷尽的、常人不可得不能至的“圣人”的内在神情，亦即通过同于常人的五情哀乐去表达出那超乎常人的神明茂如。反过来，也可说是，要求树立一种表现为静(性、本体）的具有无限可能性的人格理想，其中蕴涵着动的(情、现象、功能）多样现实性。后来这种理想就以佛像雕塑为最合适的艺术形式表现出来了（见下章）。“言不尽意”“气韵生动”“以形写神”是当时确立而影响久远的中国艺术—美学原则。它们的出现离不开人的觉醒的这个主题，是这个“人的主题”的具体审美表现。

（二）文的自觉

鲁迅说：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派”（《而已集·魏晋风度及药与酒的关系》)。“为艺术而艺术”是相对于西汉文艺“助人伦成教化”的功利艺术而言。如果说，人的主题是封建前期的文艺新内容，那么，文的自觉则是它的新形式。两者的密切适应和结合，形成这一历史时期各种艺术形式的准则。以曹丕为最早标志，它们确乎是魏晋新风。