7.损害之限：泰蕾莎·奥尔顿（第6/8页）

抛弃那些陈词滥调、错误的惆怅与刻意篡改，本书中的女性都渴望在她们的时代中题写上自己独特的存在。无论这个世界怎样对待她们，她们都在尝试让个人的故事成为超越自身的一场盛大演出。事实上这种高贵是极少被准许给女性的，她们只得自己寻觅并抓住相应的机遇。事实上，她们不只是常常被历史淹没，被分配到无关痛痒的角色，同时也被假定是完全无法参透历史理解的存在（这使得她们只能是其他人游戏里的玩物）。在“二战”前夜，蕾贝卡·韦斯特（Re-becca West）刚刚完成了自己有关南斯拉夫的不朽研究《黑羔羊与灰鹰隼》。为此她的足迹遍布被“一战”炮火洗礼过的土地（1936年到1938年她曾三次长期造访希腊、保加利亚与南斯拉夫）。在作为结论的开场白中，她表示找回“高贵人性的唯一药方”，是要正视所谓的麻烦，去理解人们“死亡的必要性与原因”。她提供的是一种伦理模型，涵盖了关于人类自身局限的讨论。“我们必须知道，在我们之上，还有优越的自然本身和广袤的宇宙。”

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在某种意义上，奥尔顿倾尽所有所描绘的，正是这种优越。这并不是什么值得惊奇的事情，虽然除了她自己之外的人都可能感到诧异。她最近的画作则越来越多地开始讨论这种优越性的被破坏与丧失。2010年的画展“领域”（Territory），正是在邀请人们进入这样一种独特的领域。她往往会令观看者——尤其是此前并未接触过她画作的人，有一种脱离地面的狂喜，同时在大地上获得一块额外之域。与她早期那些巨幅帆布画相比，这些作品大概只是微缩的模型，展现了碎片状的领域——称之为风景是又一次相同的错误。事实上，这些画面就像是会在你的眼前分崩离析。在《在身份变换下的信仰手记》（Brief Notesona Change of Idenfity）里，她表示：“小比例的画面也许会让观点的表达在力度上有所局限，因为视觉代表的往往是占有，是所有事件中空洞的所有者。”我们也许会有这样的印象：从飞机舷窗向外眺望时，我们会感到很舒适。而正如评论者杰梅茵·格里尔谈到的，我们更喜欢“悬挂在太空中，处在自由落体的状态”。最初，这样的状态意味着可以看到更远的地方——陆地、海洋、河流、桥梁、工业基地、采石场和矿山、岸边与平原上的城市、高架铁路与运输管道——人们可以看到的细节，如摄影作品一般逼真。这样几分钟过后，你甚至会觉得自己拥有了全世界，这无疑是一种诱骗。摄影作品制造的此刻，交互你自己的注意力，让所有看起来都像在履行缔约；而你越是凑近了注视，这种感觉却越会被消解直至消失。而奥尔顿收回了一只手，提供给她的欣赏者另一只，以魔术手法为她同时也在浪费的美学意义做出回应。这些画作成了她“关于灾难的田野笔记”。当你盯着这些破碎的细节时，你逐渐会意识到，这就是世界渐渐毁灭、一切归尘的样子。

也许每个人都该想象这样的到来。这就像是一场缓慢的漂移——说“漂移”似乎还不够准确。在这方面，她创造的内容或许出乎意料，但也仍旧十分迫切。作为一个画家的此刻，她令人们知道，人类或许有一天，终将不会获救。“很快，大片的土地将碎成碎片，穿透帆布散落各处。”理查德·科克（Richard Cork）对《航线》（Lines of Flight）这幅作品评论道，“然后更突然地，它摇晃不定，颤抖着分解。绘画提供了一种固态的基础，提醒我们注意它基础的易碎性。”我能看出，《领域》中的作品与《航线》中的《暗箱》（Camera Ob-scura）或《扫描仪》（Scanner）是相辅相成的。《暗箱》里，简单多色的分子结构以宝石般的形态排列着，却被添加上了灰色与白色的阴影，呈现出一种不稳定的分割感，甚至还有曲线与补丁，宛如水与薄雾连缀其间。绘画的能量使它不可能告诉我们是否存在双层空间，诸如心灵的内院，可以合并或抵抗他者的存在；我们知道的全部是它们的动作，以离心或向心的方式，永不停止。而在《扫描仪》里，暗色颜料在帆布上呈现了一系列事件，但这些事件却败于抵抗，因瘦弱不堪而无从抗争。它苦恼自己漂移中的形状，金色、棕色与白色轻柔地贯穿身体。当我把目光从《领域》移向灰色作底、灰白相间的《未命名》二号与四号时，这两部作品就像是粘连在一起，尽管它们是彼此瓦解的微粒、无法阻碍的碎片，从而迁移到下一组图片中。除了它们时下所停顿的，它们的易碎作为破碎宇宙的一部分，显示了对拒绝看见和听见的世界的非难。奥尔顿不曾胁迫任何人，尽管她的作品总需要格外仔细的审视，但我们其实不需要更加贴近却观看她的作品。