译后记（第4/6页）

事实上，《只爱陌生人》是一个跟众多经典文本具有高度互文性的“后现代”文本。除了上述对罗斯金半遮半掩的援引以外，批评家们至少已经点出了这个文本与E·M·福斯特《看得见风景的房间》、亨利·詹姆斯《阿斯彭手稿》以及达芙妮·杜穆里埃甚至哈罗德·品特等众多作品的“互文”关系，具体的表现或是“正引”，或是戏仿，或是反其道行之，不一而足。在《只爱陌生人》与之形成有意味的“互文”的所有经典文本中，关联性最强又最意味深长的则当属托马斯·曼的著名中篇《死于威尼斯》——这部作品的篇名几乎可以用作《只爱陌生人》的副标题，反之也完全成立。两部作品处理的都是“死亡”与男同性恋欲望的主题，两部作品均以男性之美（一种属于少年的阴柔的男性美，而非阳刚之美）作为美的理想和欲望的对象，追逐这种美的也都是年老以及相对年长的阿申巴赫和罗伯特，追逐的结果也都以死亡告终。不同之处在于死亡的对象正好相反，在《死于威尼斯》中是美的追求者甘愿为理想之美殒身，而在《只爱陌生人》中则是美的追求者为了满足自己的欲望，最终将美的对象摧残致死——《死于威尼斯》是对美的顶礼膜拜，而《只爱陌生人》则是对美的摧残迫害。不同的还有叙事的角度：前者的有限全知视角限定于美的追求者阿申巴赫，而后者则正好相反——正如我们上文所说，叙事角度的不同又会直接导致读者对于小说人物接受态度的不同。

对于科林和玛丽在罗伯特的同性恋酒吧里听到的那首歌，小说是这样描述的：“他们都在聆听的那首歌，因为没人讲话，声音很高，带着那种快快活活的感伤调调，由整个管弦乐队来伴奏，那个演唱的男声里有种很特别的呜咽，而频繁跟进的合唱当中却又夹杂有嘲弄性的‘哈哈哈’，唱到这里的时候，有几个年轻男人就会把烟举起来，迷蒙起双眼，皱起眉头加进自己的呜咽。”这段描述明显地是在向《死于威尼斯》致敬，后者对主人公阿申巴赫听歌的情节有如下的描述：“这支歌曲，阿申巴赫记不起过去在哪儿听到过，曲调粗犷奔放，唱词里用的是难懂的方言，副歌就像哈哈的大笑，大家一起扯开了嗓门一起合唱。这段副歌既没有唱词，也不用伴奏，只是一片笑声，笑声富有节奏和韵味，但又十分自然。特别是那位独唱歌手在这方面表演得极富才能，有声有色，活灵活现。”（基本采用钱鸿嘉先生的译文，略作调整。见《托马斯·曼中短篇小说选》367页，上海译文出版社1986年7月第一版。）

也正因此，从《只爱陌生人》与众多经典文本的关系看来，在某种程度上我们可以说这部小说是对经典文本的有意的“重写”，而这种说法丝毫不会贬损麦克尤恩的原创性。当代艺术小说与经典文本构成的“互文性”正是当代小说艺术性的一个重要的特征，这就如同我们古典诗词中的“用典”一样的道理，它能在有限的篇幅之内创造出无限纵深的可能，赋予单一的文本多层次和多侧面的丰富内涵。当然，这同时也对当代艺术小说的读者提出了更高的要求。

最后，我想就四个主要的人物形象再略作分说。表面看来，科林和玛丽、罗伯特和卡罗琳正代表了两类相对立的男女—性爱关系。科林和玛丽简直是一对璧人，两个人都很漂亮，两人又非常亲密，玛丽显然具有明显的女权意识，科林又丝毫没有大男子主义的男权思想；两人还都很“酷”，玛丽一直在练瑜伽，科林经常吸吸大麻；很“chic”，都对自己的外表非常在意——只是表面看来挺和谐的性爱其实已经陷入倦怠。罗伯特和卡罗琳却像是科林和玛丽的反面：罗伯特具有明显的男权、甚至男性沙文主义意识，卡罗琳则像是传统的贤良温婉女性的典范；两人的关系从来都谈不上亲密，两个人的婚姻差不多完全是两个家族之间的“示好”。更为严重的是，两个人在性爱和心理方面已经深深陷入S/M的关系当中，不能自拔。两对男女的邂逅正好发生在他们的关系，特别是性关系都陷入倦怠或僵局之际。科林和玛丽前来度假的第一天就被罗伯特所意外撞见，当时他就偷拍了科林的照片，而且他并没有把照片——他最新的欲望对象藏起来私下里欣赏，而是带回家里跟卡罗琳一起分享。两人简直如获至宝，都将科林视作挽救他们已然完全陷入僵局的性关系的救命稻草（“只爱陌生人！”）。当罗伯特把更多偷拍的科林照片带回来的时候，正如卡罗琳毫不隐讳地对玛丽坦白的：“我们重新又越来越亲近了。把它们（所有偷拍的科林照片）挂在这儿（床前）是我的主意，这样我们只要一抬头就能尽收眼底。我们会在这里一直躺到早上，商量着各种计划。你怎么都不会相信我们都编制了多少的计划。”而他们终于将科林和玛丽（主要是科林）带到家中，并最终引诱两人自投罗网，满足了他们最疯狂，也可以说最变态的性幻想，还是用卡罗琳自己的话说那可真是“梦想成真”了。