第五章 传奇时代（第3/4页）

像郑光祖、乔吉这样并不很差的剧作家，也已经常常在文词的雕琢上徒耗心思，又受人嘲笑。戏剧史家曾经列举过郑光祖《周公摄政》一剧中这样的文词：“自商君无道，暴殄天物，害虐丞民，为天下逋逃主萃渊薮，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黄”；还有乔吉《金钱记》中这样的文词：“恰便似珷玞石待价，斗筲器矜夸。现如今洞庭湖撑翻了范蠡船，东陵门锄荒了邵平爪。想当日楚屈原假惺惺醉倒步兵厨，晋谢安黑喽喽盹睡在葫芦架。”（参见徐扶明《元代杂剧艺术》第一章。该书针对这种情况认为：“试想，当时广大观众，对这种典故连串的唱词，能够听得懂吗？……这真是僻奥晦涩、诘屈聱牙，只不过是四书五经的翻版，算不得戏曲语言。”这是说得很对的。）显而易见，这种雕琢倾向与艺术创作的主旨大相径庭。杂剧委顿的总趋势造成了这种不良倾向，而这种倾向又加速了杂剧的委顿。一切走上了下坡路的艺术品类，往往陷入这种不可自拔的恶性循环之中。

杂剧艺术的老化，还有一部分是杂剧本身的艺术格局造成的，即便在其黄金时代也存在。如北曲联套、一人主唱的体制，就是明显的例证。

联套的体制，对于突出剧作主调、取得音乐协调，不无好处，但把一个套曲全都局囿于一个宫调之中，毕竟过于单调和平直，难于展现剧作所要求的起伏跌宕。一人主唱的体制，也与之相类。

这些问题，在杂剧勃兴之时，展现其功为多，暴露其过为次，即便略感拘束，也被剧作本体和剧坛整体所洋溢的蓬勃生命力所荫掩了。到了后期杂剧，就像失去生命光泽的中老年会越来越明显地暴露出自己容貌上的弱点一样，这些体制上的局限也渐渐显得几乎不可容忍。本来这个时期的杂剧就已是够刻板的了，但一想对刻板有所突破则立即遇到体制上的阻碍，结果这种体制也就越来越令人厌倦。

观众厌倦了，社会厌倦了，但不少戏剧家还在雕琢着、固守着，（王骥德：《曲律》谓杂剧“终元之世，沿守惟谨，无敢逾越”。）这个矛盾日显尖锐，其结果毫无疑义：一败涂地的不可能是观众，而是杂剧。

元代的灭亡，大明帝国的建立，也没有给杂剧艺术补充多少生气。相反，由于汉族所受的民族压迫被解除，原先构成元杂剧郁愤基调的一个重要社会依据也失去了。杂剧内容，越来越显得蹈空。

明初出现过杂剧的虚假繁荣，主要表现在皇族的参与。连明太祖朱元璋的儿子和孙子都成了颇孚声名的戏剧家，他们的周围又招罗了大量的戏剧人才，编剧演戏，成了一种瑞云缭绕的官场盛举。但平心而论，这实在不是一种正常的艺术活动，而是特殊政治生活的一种装潢，上层政治人物的一种掩体。明初广封藩王，皇帝只恐藩王有政治异心，因而藩王们便以声色之乐炫人耳目，皇帝也想在这方面予以鼓励。李开先(1502—1568)说：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”（李开先：《张小山小令后序》。）史乘记载，建文四年，朝廷曾“补赐”诸王乐户；宣德元年，朝廷曾赐宁王朱权二十七乐户。这样，明代前期的藩国之中，以演剧为中心的娱乐活动就十分盛行，然而藩王们即便有艺术才能也未必真的在醉心艺术。

以朱元璋的儿子朱权(1378—1448)（《太祖实录》、《明史》、《明史稿》中均称朱权为朱元璋的第十七子；而《英宗实录》、《列朝诗集小传》等均称朱权为朱元璋的第十六子。存疑。）为例，早年受封宁王后曾在北方建立过武功，后来改封南方，又与明宣宗意见抵牾而受谴，便只得在神仙道化的幻想中过日子，（《明诗记事》等文献载，朱权因于宣德四年(1429)论宗室不应定品级而招怒宣宗，受谴后托志冲举，每月派人到庐山山颠囊云，并建一间小宅曰“云斋”。并择山建筑生坟，屡次前往盘桓。）写作杂剧，亦以此为旨。例如《冲漠子》一剧，写神仙点化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其内容，大多是他的自我写照。如《冲漠子》的这一段自白便很典型：

贫道……生于帝乡，长于京辇。为厌流俗，携其眷属，入于此洪崖洞天，抱道养拙。远离尘迹，埋名于白云之野；构屋诛茅，栖迟于一岩一壑。近着这一溪流水，靠着这一带青山，倒大来好快活也呵！岂不闻百年之命，六尺之躯，不能自全者，举世然也。我想天既生我，必有可延之道，何为自投死乎？贫道是以究造化于象帝未判之先，穷生命于父母未生之始；出乎世教有为之外，清静无为之内。不与万法而侣，超天地而长存，尽万劫而不朽。似这等看起来，不如修身还是好呵！