五 艺术家大聚合（第2/3页）

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手。天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！

一派落拓不羁之词，一副坚韧顽泼之相。其实，这是一代新兴艺术家的人生宣言，从中可以看到他们敢于挑战、纵死无悔的共同形象。

宋元之际的北杂剧作家像温州地区的南戏作家一样，也有一种以“书会”为名的行会性、地域性组织。这种书会，保定有，汴梁有，大都有，后来杭州也有。进入书会的剧作家，被称为“书会才人”、“书会先生”。书会与戏班子有密切的联系，书会中的剧作家大多深通演出实践，其中有一些本来就是艺人。他们自然懂得戏班子的需要，而戏班子也常常直接对书会提出剧目要求。

元杂剧先在北方崭露头角，随着宋朝的最后覆亡，元朝的统一中国，元杂剧也传播到南方，并在南方获得声誉。元杂剧的繁盛期，一般定为元贞(1295—1297)、大德(1297—1307)年间，这是有理由的。如天一阁本《录鬼簿》中，贾仲明一再称颂元贞、大德年间的剧坛盛貌，有“元贞、大德乾元象，宏文开寰世广”，“一时人物出元贞”、“元贞大德秀华夷”等句。现代戏曲史家，也多看重这个年代，认为元贞、大德时代是元杂剧的“唐虞盛世”。实际上，时间还应前移。至少在至元(1264—1294)年问，一群杰出的杂剧作家已有大量作品问世。（王国维认为元杂剧的鼎盛期在于自太宗取中原至元一统五六十年间。董每戡在《说元剧“黄金时代”》一文中指出，五十余位著名杂剧作家大多在元贞、大德间已亡故，元剧的鼎盛期应在至元这三十一年间，而元贞、大德却是开始衰落的起点。）因此，粗略一点说，整个13世纪后半期，是元杂剧的繁盛期。

元杂剧的剧本体制，大多由“四折一楔子”构成。四折，是四个音乐段落，也是四个剧情段落。

所谓音乐段落，是指一个元杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套，每套属一个宫调，押同一个韵，由正末或正旦一个角色主唱。恰巧，这四套曲子，正好与剧情“起、承、转、合”四个单元相顺应，因而同时又是剧情段落。

元杂剧的结构体制，体现了一种严谨的写意。严谨和写意是有矛盾的，因为一切写意的艺术都需要有较高的自由度，不宜过分地严谨。为此，有的杂剧如《西厢记》就突破了这个体制。越到后来，这种矛盾越是明显，严谨和规整成了一种束缚，终于使杂剧的历史地位让给了更自由的南戏。

演唱，在元杂剧的表演中占有十分重要的地位。由于受讲唱艺术的影响，元杂剧的演唱虽已是代言体，却还是一人主唱的。一人主唱，可以深化主要角色的情感逻辑，也有利于统一，有不少长处。但是，元杂剧的一人主唱也造成了某些弊端，例如由于压抑了旁侧人物，戏剧情境就表现得不够丰满，而主唱的内容又常常显得冗长和勉强，主唱的演员也会过于劳累。为此，元杂剧艺术家们已经开始采用一些通融的办法，而后来，这种过于单一的演唱体制仍然成为元杂剧被南戏取代的重要原因之一。

元杂剧的演唱是与念白紧密联系在一起的，所谓“曲白相生”，两者不可离析。元杂剧的念白，开始分量不太多，后来渐渐受到重视。念白的功用很多，或介绍剧情，或展开对话，或披露内心，或调节气氛，其中有不少带有浓厚的生活气息和喜剧气氛。

做功、武功、穿插性舞蹈等动作性因素，也是元杂剧表演的重要组成部分。这种动作性因素，往往用虚拟手法表现丰富内容，又带有很大的技巧性，作为表现剧情、塑造人物的手段，成了综合艺术的有机组成部分。就连科诨表演也不再独立游离，而与剧情主线融成为一体。