第三章 现代设计的前奏：“工艺美术”与“新艺术”运动（第14/44页）
莫里斯本人热心于纺织品和墙纸的纹样设计。他设计的图案往往以植物的枝蔓和花卉为构思，充满了浪漫的自然主义色彩。他很擅长在二维的平面设计中，通过深浅色调的变化，纹样细节的设计（如花园栏杆的穿插编排、植物叶茎的重叠交错、小动物在植物丛中的出没跃动），表现出三维空间的深度和立体感来。以他的墙纸设计为例，威廉·列萨比认为那些非常细致的，采用自然界动植物为设计动机的纹样，不仅提供了表面上的感官愉悦，同时，“它们非常有深度”（They are depths）。这种设计，与拉斯金提倡的“向自然学习”是一致的。而他的设计事务所设计与生产的金属制品、家具、装饰品、彩色玻璃镶嵌等等，都具有类似的风格特征。
科尔姆斯格特出版社（Kelmscott Press）1896年出版的《杰佛里·乔叟作品集》（The Works of Geoffrey Chaucer ）。
红屋的室内——客厅。
莫里斯的住宅——红屋。
莫里斯1862年的墙纸设计图。
老照片——1890年莫里斯公司里，工人们正在用植物性染料手工印染莫里斯设计的纺织品。原图载于1911年庆祝公司成立15周年的专刊上。
莫里斯在这个时期逐渐形成自己的设计思想，他受到拉斯金的民主主义、社会主义思想很大的影响，在设计上强调设计的服务对象，同时也希望能够重新振兴工艺美术的民族传统，反对矫揉造作的维多利亚风格。他曾在1877年撰写的一篇文章《生活的小艺术》（the Lesser Arts of Life ） 中明确地提出自己的设计思想，他说：“我们没有办法区分所谓的大艺术（指造型艺术）和小艺术（指设计），把艺术如此区分没有任何好处。因为如此区分，小艺术就会成为毫无价值的、机械的、没有理智的东西，失去对于流行风格的抵御能力，丧失了改革的力量。而从另外一方面来说，失去了小艺术的支持，大艺术也就失去了为大众服务的价值，而成为毫无意义的附庸，成为有钱人的玩物……”他还进一步提出设计的民主思想：“我不希望那种只为少数人的教育的自由，同样也不追求为少数人服务的艺术，与其让这种为少数人服务的艺术存在，倒不如把它扫除掉来得好。”
他反复强调设计的两个基本原则，即：
①产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是为少数人的活动；
②设计工作必须是集体的活动，而不是个体劳动。
这两个原则都在后来的现代主义设计中得到发扬光大。
莫里斯在具体设计上，强调实用性和美观性的结合，对于他来说，实用但是丑陋的设计不是好的设计。他曾经说：“不要在你家中放一件虽然你认为实用的，但是难看的东西。”这种看法，是他的功能与美观结合的设计思想的体现。但是如何达到这个目的，对于他来说，依然是采用手工艺的方式，采用简单的哥特式和自然主义的装饰，这一局限使他不可能成为真正现代设计的奠基人。
1870年代里，莫里斯更多地投入到政治活动中去，他成立了“社会主义者同盟”（Socialist Leaque），通过写作和演讲，宣传社会主义，主张社会改革。基于他的乌托邦社会主义理论，莫里斯原意是制作一些能够表现手工艺匠人的创造性和个性（这两点都是工业化批量生产所不具备的），价格又能为劳工阶层承受的精美产品，然而具有讽刺意味的却是：这样生产出来的产品，由于成本太高，只有富裕家庭才能买得起。莫里斯一直反对和抗拒工业化的批量生产，然而他所寻求的大众品位的提高，却是由那些抄袭了他的设计，再用机械化较低成本的批量生产出来出售给各个阶层的制造商完成的。不过，莫里斯的确证明了：好的设计是可以带来好的利润的。他让许多制造商产生了对于好的设计师的渴求。
工艺美术展览协会的海报，强调艺术家和手工艺人是平等的。
1896年在伦敦摄政王大街新画廊里举办的第五届工艺美术展。