第十七章 大都会艺术博物馆的马拉松（第6/12页）

从广义上讲，自启蒙时代以来，西方流行着两类博物馆：国家博物馆和百科全书式博物馆。前者一般展示单一文化，“试图向当地人解释那种文化，使其合法化”。在此，我们再次引述盖蒂基金会主任詹姆斯·库诺的观点；他认为，后者是“把关注点指向遥远文化，请观众尊重其他文化的价值，探寻不同文化之间的联系”。大都会艺术博物馆从建馆时起，便毫不掩饰其征集百科全书式博物馆藏品的发展方向。该馆的亚洲艺术收藏，无疑属于该馆的短板。因此，博物馆的董事们给予了迪隆和霍文范围宽广的授权，对亚洲艺术部的发展给予鼓励，并把触角伸向其他未受重视的领域。他们修订了博物馆章程，赋予董事会会长和各主要专业委员会更大的权力。在迪隆的领导下，一度停止的董事会逐步恢复，两月一次准时举行例会，审批各委员会的决定。实际上，迪隆成了大都会艺术博物馆的首席执行官。霍文馆长也照方抓药，给自己弄了个新头衔“委员长”，扩大了博物馆各业务部门主任的权力。从此举受益的，不只是该馆的亚洲艺术部。

当代艺术曾被认为“原始”，此时，也破天荒在大都会艺术博物馆获得了一席之地。包括前面所述的摄影、电影、时装以及后现代艺术。在迪隆和霍文掌权的10年期间，大都会艺术博物馆增建了5个新附属建筑：“雷曼亭”、丹铎神庙或赛克勒厅、迈克尔·洛克菲勒厅、美国200年纪念厅以及西欧艺术厅。所增建筑面积超过3万平方米，费用超过7500万美元。迪隆和霍文采取的策略，是避开任何拥有否决权的市政机构，以免它们对博物馆扩建项目进行总体评审。他们以蚕食的方式实施扩张，经常口是心非，信誓旦旦地承诺下不为例，博物馆不会再实施扩建项目。博物馆的董事会，也从未召集全体会议讨论，或对博物馆总体扩建计划进行表决。大都会艺术博物馆除了完成令人惊叹或引起争议的藏品征集（比如，委拉斯开兹的《胡安像》，以及后来被返还的欧弗洛尼奥斯彩陶瓶，都以创纪录的价格征集入藏）等，实际上，该馆还承担了艺术外事办公室的职能。弗朗西斯·亨利·泰勒馆长开创了举办租借展览的传统，霍文在此基础上，一方面开展其他工作，一方面与法国、俄国、意大利、墨西哥、爱尔兰、日本、以色列、埃及、西班牙、澳大利亚、保加利亚和东德等国协商举办借展。其中一些展览属于“重磅展览”。在霍文时期，那个词汇四处蔓延，许多重磅展览还到美国各地巡展。

而且，在对外政策方面，霍文、迪隆两驾马车，也不失时机地探寻出乎意料的改变。尼克松总统和国务卿基辛格刚从重新开放的中国飞回，霍文就和一些博物馆馆长一道，首先提议美国举办毛泽东领导下的中华人民共和国文物展览，内容涉及那里令人惊奇的考古新发现（在争夺展览举办地时，大都会艺术博物馆输给了华盛顿的美国国家美术馆。但是，后来与华盛顿争夺来自埃及的丹铎神庙时，纽约在霍文的盟友肯尼迪夫人杰奎琳的支持下，最终赢得了胜利，报了一箭之仇）。

然而，如何将亚洲特别是中国艺术融入到馆藏体系中？从一开始，迪隆和霍文就决定对“垂死挣扎”的远东艺术部进行升级。1973年，大都会艺术博物馆进行过一项非正式调查，发现董事会的绝大多数董事，都认为该馆藏品中的最弱部分是中国艺术。为改变那种状况，迪隆、霍文和董事们，在一个问题上取得了完全共识：要使远东艺术展厅焕发活力，需要不差钱，需要有大把大把的金钱。然而，如何以及用什么东西填充不断扩大的展厅？迪隆成功实施了一个大胆推进策略：购买整批收藏，而不是零敲碎打地买入。对有进取心、名副其实的研究员放权。迪隆及时设立了迪隆基金，资助中国艺术品征集，创建了道格拉斯·迪隆中国绘画书法展厅。1981年，展厅对外开放。在30年时间里，远东艺术部全面扩张，从单一展示亚洲艺术的展厅，演变成由大约60个展厅组成的群体。其中展示了中国、日本、朝鲜、印度、喜马拉雅地区和东南亚的藏品。中国绘画展厅的面积大幅增加。据《美成在久》杂志估算，到了20世纪末，大都会艺术博物馆拥有了“亚洲之外最大的中国艺术展区”。霍文馆长的继任者是菲利普·德·蒙德伯乐，他出身于巴黎银行家之家，做事有板有眼，处事泰然。蒙德伯乐曾写道：所有的改变，都来源于迪隆的“激情和热情”，以及“对中国绘画精品的不懈追求”。