第十五章 艺术（第8/15页）

“这件作品表现了什么？”这一问题在评判19世纪中期的所有艺术作品时，不但问得合理，而且非常重要。一般回答总是：表现现实和表现生活。那时和后来的观察家在谈论这个时期的文学和视觉艺术时，嘴边通常挂着一个词：“写实主义（realism）。”这个词堪称含糊之最。它的意思是指企图对事实、形象、思想、感情、冲动等现象加以描述或再现，最重要的是要找到一个准确的表现方式。其最极端的例子是瓦格纳擅用的主导动机（Leitmotive，用以回归主题情境或特性的音乐片段），每一个旋律代表一个人物、一个情节或一个行动，而且反复出现；或他表现性狂喜的音乐娱乐［《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan and Isolde ，1865年）］。然而现实再现的是什么？而生活又像哪种艺术所表达的呢？19世纪中期的资产阶级对此左右为难，而这种窘态更因该阶级的胜利而变本加厉。因为资产阶级所渴望的自我形象阻止他们再现出所有的现实，只要那些现实与贫困、剥削和龌龊肮脏有关；与物质至上、放纵冲动、想入非非有关。因为尽管资产阶级信心十足，但上述现实的存在的确对他们造成威胁，而且资产阶级已感到稳定受到威胁。我们可引用《纽约时报》的一条记者箴言：新闻与“适合发表的新闻”是有区别的。然而，在一个朝气蓬勃、蒸蒸日上的社会里，现实不可能是静止不动的。写实主义该呈现的难道不是不尽人意的现在，而是人们所向往而且已在进行创造的美好未来！艺术能表达未来（瓦格纳又像往常一样说他代表未来）。简言之，艺术所再现的“真实的”、“栩栩如生的”形象，与格式化的、伤感的形象差别很大。资产阶级的“写实主义”，充其量是一种适合资本主义社会需要的写实主义，如法国画家米勒（Jean François Millet，1814—1875）的《祈祷》（Angelus ），画中的贫困、苦役似乎都可被毕恭毕敬、顺从听话的穷人所接受；最糟也莫过于变成一幅充满感情色彩、歌功颂德的家庭肖像画。

在表象式艺术中，有三种方法可摆脱这种进退维谷的困境。一是坚持描绘、陈述所有的现实，包括令人不愉快的和危险的。“写实主义”遂转变成“自然主义”或“真实主义”（verismo）。这通常意味着在政治上有意识地批评资本主义社会，例如法国画家库尔贝的作品，作家左拉、福楼拜的作品等。有些作品本来无意抨击资本主义社会，例如法国作曲家比才（Georges Bizet，1838—1875）的代表作《卡门》（1875年发表，描述下层社会人们的歌剧），但公众和评论家对此颇为不满，认为这些作品政治色彩太强。二是完全放弃当代或任何时代的现实，不管其方法是割断艺术与生活的关联，尤其是与当代生活的关联（“为艺术而艺术”）；还是故意采取闭门造车的方法［如年轻的法国象征派革命诗人兰波1871年发表的《醉舟》（Bateau Ivre ）］；还是采取幽默大师那种含混虚幻的手法，如英国的利尔（Edward Lear，1812—1888）和卡罗尔（Lewis Carroll，1832—1898）以及德国的布施（Wilhelm Busch，1832—1908）。然而，如果艺术家没有退入（或进入）刻意的幻想中，那么其基本形象应该还是“栩栩如生”的。在这点上，视觉艺术遇到了重大而且致命的打击：摄影技术的竞争。

摄影术发明于19世纪20年代的法国，从19世纪30年代起受到公众青睐，成为本书所述时期大量复制现实作品的手段，并成为19世纪50年代法国的一种商业。从事这种行业的主要是艺术界的失意文人，例如纳达尔（Nadar，1820—1911），对他们来说，摄影就是艺术成就，就是经济成功。有些小企业家也进入这个开放的、相对而言投资不大的行业。资产阶级，尤其是踌躇满志的小资产阶级，他们希望获得更多的廉价肖像，这就为摄影术的成功提供了基础（英国摄影术在相当长的一段时间里，一直都是生活优越的太太小姐和绅士手中的玩物。他们无非是为了实验的目的或业余爱好而已）。人们很快就可以看出，摄影术摧毁了表象艺术家的垄断局面。早在1850年，一位保守的评论家就说摄影肯定会严重危及“艺术的所有分支，诸如凸版印刷、石版印刷，以日常生活为题材的写实画、肖像画等”的存在。[15] 摄影完全是自然的翻版，把“事实”本身直接变成形象，而且似乎还很科学，传统的艺术怎能与它竞争呢（除了色彩可一比高下外）？摄影是不是会取代艺术呢？新古典主义者和（这时）反动的浪漫派艺术家认为答案是肯定的，并认为这是人们所不想见到的。法国画家安格尔（J.A.D.Ingres，1780—1867）认为摄影是工业进步对艺术领域的不当侵犯。法国诗人兼散文家波德莱尔也持同样看法，只是他从很不一样的角度说：“所有配得上艺术家称号和真正酷爱艺术的人，是不是也该用艺术去搞乱工业呢？”[16] 他们两人认为摄影的适当角色只能充作一种辅助性的技术，和文学中的印刷、速写等相似。