第十五章 艺术（第3/15页）

然而，花掉的钱确实很多，不论用什么标准衡量，数目之大皆令人目瞪口呆，唯有资本主义前所未有的生产力才能创造出比这更多的钱财。不过花钱的人换了。资产阶级的革命胜利表现在各个方面，甚至也表现在典型的王公贵族活动领域。从1850—1875年，没有任何一座城市的重建计划，会再把皇宫古堡或贵族府邸置于城里最醒目的地方。资产阶级力量薄弱的国家，例如俄国，沙皇、大公可能仍是艺术的主要赞助人和保护人，但即使在这些国家，他们的作用与法国大革命以前相比，也不再具有绝对权威。在其他国家中，偶尔有个乖戾的亲王像巴伐利亚的路德维希二世，或不太古怪的贵族如赫特福德（Hertford）侯爵，他们可能对购买艺术品仍然热情不减，但真正耗尽他们钱财，使他们负债累累的，恐怕更可能是良马、美女和赌博，而非赞助艺术。

那么谁为艺术解囊呢？是政府公共机构、资产阶级和——这点值得注意——“下层社会”中重要性日益增加的一部分人。由于技术和工业的发展，创作型艺术家的作品也进入这些人家中，而且数量不断增加，价格日益便宜。

世俗的公共当局几乎是巨型和雄伟建筑的唯一买主。建造这些建筑物的目的是要彰显这个时代，特别是这个城市的富裕和辉煌。这些建筑很少是为了实用。在自由放任时代，政府大楼并未花哨到不适当的程度，同时也不带宗教色彩，除天主教势力极大的国家外。处于少数派地位的宗教团体，如犹太人和不信奉国教的英国人，当他们为了内部使用而建造公共性建筑时，他们所想显示的是其飞速增长的财富和心满意足的感受。19世纪中期，欧洲掀起“修复”和完成中世纪大教堂之风，这股风气像瘟疫般传遍全欧，它是出于城市建设的需要，而不是出于精神方面的原因。甚至在君主制度最盛行的国家，建筑物也日渐属于“公众”，而不再属于宫廷。帝国存放收藏品的地方成了博物馆，歌剧院设了售票处，开始对外营业。建筑大楼事实上成了光荣和文化的典型象征。甚至那些宏伟的市政厅也过于庞大，远超过规模不大的市政府的需要，这主要是由于政府官员相互比较的结果。商人向来是精明、冷静而且讲究实际，但利兹（Leeds）的商人在建造其公众建筑时，却有意违背精打细算的实用原则。既然其目的是为了表明“利兹居民在商业大潮里翻江倒海的同时并未放弃对美的培养，对艺术的欣赏能力，那么多花几千英镑又有何妨呢！”（实际花了12.2万英镑，是原来预估的三倍，相当于1858年全英所得税额的1%。英国的所得税始于该年。）[5]

有个例子也许足以说明这种建筑的一般特点。维也纳在19世纪50年代将城里的老建筑全部铲平，并花费几十年的时间在旧址上辟出漂亮的环形林荫大道，大道两旁耸立着公共大楼。是些什么样的大楼呢？一所商业大楼（证券交易所），一座天主教教堂，三所高等院校，三个代表城市尊严和处理公共事务的大楼（市政厅、法院和议会）以及不下于八个的文艺单位：剧院、博物馆、研究院等等。

资产阶级的个人要求比较简单，但阶级集体要求则大得多。在这个时期，资产阶级的私人资助对艺术的重要性远不及1914年之前的二三十年，那时美国百万富翁将某些艺术品的价格哄抬到空前或许也是绝后的天价。（在本书所述时代尾声，那些强盗贵族还在忙于抢劫，无暇思考如何将他们掠来的珍宝展览出来。）其原因显然不是因为缺钱，特别是1860年后，钱几乎已达淹脚的程度。19世纪50年代只有一件18世纪的法国家具在拍卖会上价达1000多英镑（家具是富豪显示其国际地位的象征）；19世纪60年代有8件；19世纪70年代有14件，其中一件甚至以3万英镑售出。像大型的塞夫勒（Sèvres）花瓶之类的艺术品（花瓶也是地位的象征），原来售价1000英镑或多一点儿，在19世纪50年代涨了3倍，19世纪60年代涨了7倍，19世纪70年代涨了11倍。[6] 少数你争我夺的商界巨子，便足以使一小部分画家和艺术品代理商大发其财；甚至数量不多的公众，也足以维持一定数量的艺术品，只要它是令人愉快的。剧院，某些程度上还有古典音乐会，也证明了这点，因为剧院和音乐会也都是在人数相当少的听众、观众基础上双双繁荣起来（歌剧和古典芭蕾情况不同，它们和现在一样，都得靠政府补贴，或靠盼望提高地位的富人赞助，富人当然也不是从来不想通过这个途径接近芭蕾舞女伶和歌唱演员）。剧院日渐活跃，至少在财政上可以维持。出版商亦然，尤其是那些市场有限的精装书和高价书书商。出版商的情况可从伦敦《泰晤士报》的发行量反映出来。《泰晤士报》19世纪50年代和60年代的发行量徘徊在5万—6万份之间，特殊情况下可达10万份。利文斯通的《旅游》（Travels ，1857年）一书售价高达一个几尼（guinea，相当于21先令），却能在6年之间卖了3万本，对此谁能不满意呢？[7] 归根结底，资产阶级的业务以及家庭所需，使许多为他们建设和重建市容的建筑师大赚其钱。