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再者，无可否认，这个时期艺术创作本身也相当发达，而其涵盖的西方文明范围，也较以前任何时期更广。音乐在此之前已拥有一张国际性的曲目单，尤其是源自奥地利和德国的曲目。可是，就算我们不把音乐算在内，本时期的艺术创作也显得前所未有的国际化。我们在前面谈到帝国主义的时代时，已经提到异国影响（19世纪60年代以后来自日本，20世纪最初10年来自非洲）对西方文学的促进作用（参见第三章）。在通俗文学上，由西班牙、俄国、阿根廷、巴西以及尤其是北美传来的影响，广泛传播于整个西方世界。但是，即使是公认的精英文化，也因为个人可以在较宽广的文化地带移动自如而显著地国际化。我们并不认为被某些国家文化威望所吸引的外国人，是真正的“归化”。这种威望曾使希腊人莫里亚斯（Moreas）、美国人斯图尔特·梅里尔（Stuart Merrill）、弗朗西斯·维雷——格里芬（Francis VieléGriffin）和英国人王尔德，用法文写作象征主义作品，也帮助波兰人康拉德和美国人詹姆斯、庞德（Ezra Pound）在英国树立声誉，并确保巴黎派（cole de Paris）的画家，出现本国人少而外国人多的现象，其中著名的代表人物包括：西班牙人毕加索、格里斯（Gris），意大利人莫迪利亚尼（Modigliani），俄国人夏加尔（Chagall）、利普希茨（Lipchitz）、苏丁（Soutine），罗马尼亚人布朗库西（Brancusi），保加利亚人帕斯金（Pascin）和荷兰人凡东根（Van Dongen）。在某种意义上，这只是知识分子向全球扩散的一个方面。在这个时期中，他们以移民、访客、定居者和政治难民的身份，或是通过大学和实验室，散布于全球各城，孕育国际性的政治和文化。［由俄国来的这类流亡异国者在其他国家政治上的作用，是大家所熟悉的，如：罗莎·卢森堡、帕尔乌斯和拉狄克（Radek）在德国，库里斯齐奥夫和巴拉班奥夫在意大利，拉帕波特（Rappoport）在法国，多布罗贾努——盖雷亚（Dobrogeanu-Gherea）在罗马尼亚，戈德曼在美国。］相反，我们也可联想到19世纪80年代发现俄国和斯堪的纳维亚文学（译本形式）的西方读者，在英国艺术和工艺运动中找到灵感的中欧人，以及1914年前征服时髦欧洲的俄国芭蕾舞。自19世纪80年代以后，高尚文化的基础是本地制品和进口品的合并。

然而，如果对那些在19世纪80年代和19世纪90年代以被视为“颓废”自傲的文学艺术和创作人才而言，这是正确的说法，那么在这个时期，民族性的文化，至少就其较不因袭保守的表现而言，显然是健康发展的。要在这个模糊领域做出价值判断是出名的困难，因为，民族情感易于使人夸大其民族语言所能达到的文化成就。再者，如前所述，这个时期有许多进步的书面文学，只有极少数的外国人能够了解。对于我们绝大多数人而言，以盖尔文、匈牙利文或芬兰文写成的散文以及（尤其是）诗，其伟大之处必然仍是人云亦云，正如对不懂德文或俄文的人来说，歌德或普希金（Pushkin）诗歌的伟大之处，也必然是人云亦云。在这方面，音乐比较幸运。无论如何，或许除了前卫派的称誉，当时并没有公认的判断标准，可将某个民族性人物从其同时代人中挑选出来，说他享誉国际。鲁本·达里奥（Rubén Dario，1867—1916）可说是当代拉丁美洲最好的诗人吗？他很可能是。不过我们所能确知的，只是这个尼加拉瓜国民是以一位有影响力的西语世界诗歌改革者的身份，享誉国际。建立文学评判国际标准的困难，使诺贝尔文学奖（1897年创设）得主的选择，永远令人不满意。

在那些于高尚文艺上拥有“公认威望”和“持续成就”的国家，文化的成果或许不大看得出来。不过即使是在这些国家，我们也注意到19世纪80年代以后，法国第三共和国和德意志帝国文化上（与世纪中叶相较）的活泼生气，以及此前相当光秃秃的创作性文艺树枝上的新叶的成长，其中包括英国的戏剧和作曲，奥地利的文学和绘画。但是，尤其可观的却是在小型和边远国家，或此前不大为人注意或久已沉寂的地区，文艺的发展欣欣向荣，例如在西班牙、斯堪的纳维亚或波希米亚。这一点在国际性的时尚上尤为明显，例如20世纪后期名目繁多的新艺术［青春风格（Jugendstil）、自由风格（Stile Liberty）］。它的核心地区不仅限于一些大型文化首都（巴黎、维也纳），在多少处于边缘地带的文化首都尤为明显，如布鲁塞尔和巴塞罗那、格拉斯哥（Glasgow）和赫尔辛基。比利时、加泰罗尼亚和爱尔兰，都是显著的例子。