7.损害之限：泰蕾莎·奥尔顿（第2/8页）

尽管泰蕾莎曾把自己描述成一种转向“将泥巴绘成光”，她的作品还是时常会给我误导。即使主题上有光出现，那也并不能说明什么，而只是自身的一种完全的耀眼的替代品（消去她所提出的）。在这样的情况下，她想做的最后一件事大概才是照亮世界。对于所谓启蒙可能招致的罪过，她总是小心翼翼的（它可能关乎征服与君权的重负）。在2003年的作品《明暗》里，她尝试了关于光的经历的描绘，并不只是关于观看的单一可能，同时也是一种“穷尽”，一种“瓦解”的观点表现。她曾说，“黑暗是自由的更好形式。”（这也成为本书的第二段题词。）作为对理性主义的深刻怀疑，她曾认为“一种被抛掷的理性……事物从出现之初便被原因包围”。以理性之名，贴标签和分类都变得十分容易。奥尔顿对泛泛的知名并无兴趣，也无意居高临下地指导人们该怎样做事。她想让我们真正能看看这世界，因为好像我们自己就是黑暗的一块。因此十分坚定，恪守自己作画的承诺，而不像某些现代艺术家，总会骄傲地宣称自己已经远离了绘画。为了了解我们身边的世界究竟发生了什么，奥尔顿的画作驱使我们，必须去污损自己的眼前所见，在眼前涂满泥巴。唯一可以看清这地球的方式，就是去成为你想要探看的碎石的一片。我们曾遭遇过这样的景象——一个任意而反抗所有礼节的女人，降低了所有事物的尺度。泛神论者罗莎·卢森堡大概就是一个例子。她的政治观点传遍了所有大陆，但她自己却被称作“母臭虫”：“我无法用言语来形容我对自己无意义的满足。”又或者是像萨洛蒙直接去描述自己家庭成员的自杀，他们就好像成了这些致死的幽灵。面对每一个时，她都需要自我保护，但她获救的唯一方式，是认清自己的命运。

奥尔顿并不是一位所谓的风景画家。人们对她的误解在最开始——20世纪80年代，她以一次现象级的成功征服了艺术界，但遗憾的是，那时人们就把她归类为风景画家，并且这个说法一直延续到今天。然而事实是，她并不会去画风景，或者是可捕捉的瞬间，即那些可以被轻易认出的东西。她画的是一些可怕的或者令人敬畏的东西，但莫名奇妙地，她的画其实很适合挂在家里或者与人独处（那其实是一种与自然共生的灵魂，并不会去恐吓人们，或者仅仅是在形式上表现为恐吓）。如果说奥尔顿与风景画的传统有所关联——那确实是她很乐意去答谢的艺术给养，就是当用幻灯片来展示她的画作时，那些风景会寄居并超出她的画作的范围，介入一种刻意的姿态或动作，呈现出持续的不安宁。“动作”并非隐喻，虽然一些批评者总是这样认为。那并不是一种面向世界的参与，而是动作本身引领了一种存在的世界的可能。这是一种小心翼翼的感官参与，因而或许只能被创造。赛·托姆布雷（Cy Twombly）的作品同样会给人一种是他们的眼睛创造了画面的错觉，或者是一些角色可以透过画布发出尖叫。正如1955年弗兰克·欧哈拉（Frank O'Hara）所提出的，“好像是一只鸟儿带着色彩飞过了厚重的涂抹，还用自己尖锐的爪子标记了存在”（并不是在说一幅关于鸟的画，而是在说一只鸟在作画）。简单来说，当你在看奥尔顿的作品时，画面好像承载着当时的时间，展出的画布好像承载着一种着重的存在，所有的绘画都意味着一刻的定格。重要的是，这并非一次来势汹汹的创新，或者是“强有力的侵略性”或“露骨的震颤”，那些用在托姆布雷身上的角度，在她身上也同样可用。

一些通常会被隐藏的事实在这里却被夸耀，像是一个女人会用绘画来表现零零碎碎的肉体，颜料则是为了隐藏她有意向外延伸的表达（绘画作为它自身的妨碍，也许可以这样讲）。这样的类比并不是偶然的。女人被比作风景和绘画是司空见惯的事。在普鲁斯特的《追忆似水年华》里，斯万因为迷恋女孩奥黛特忧心忡忡，而只有当他将她与佛罗伦萨画派“真实而高贵的形式”联系起来，并将他对她的渴望置于“切实的美学原则”之下时，他的顾虑才会打消。在2012年12月的一次活动中，佐伊·威廉姆斯（Zoe Williams）就曾写道，希望人们可以想象这样的一个世界，“女人不必再处心积虑于她们肉体的吸引力，也无须设法维持这种构成。”想象一个女人们不需要“美如画”的世界，我们可以无视那个世界上的一切，包括我们已经破坏的女人。或者一个接近濒危的，并不只是出于唯美主义的世界（观光破坏现在之于整个宇宙都是个美丽的陷阱）。奥尔顿的画作有着无可争辩的美感，但在优雅之间，也蕴含着令人惊恐的，甚至是丑陋残缺的部分。尽管它们对于自身的美学意义始终是个矛盾（没有人打手势来说“快看看我！”，尽管其自身对于被看到有着深深的执意）。奥尔顿的作品带有一种独特的亲密，我们被邀请参与一次绝对没有危险的旅行，发生在艺术家和她自己之间。在1987年与肯特的访谈中，她试图描述自己早年作品的创作历程：