2.以绘画对抗恐怖：夏洛特·萨洛蒙（第2/14页）

萨洛蒙在得知自己的家族史之后，才开始着手创造这种独特美学。在1940年的一封信里，她写明自己唯一的选择，是“放弃自己的内心”，然后在两年之内实现另一种方式的重生。而这个两年期限意味着，她需要每天完成三到四幅水粉画，才能完成整部作品。而她之所以要这样做，是因为某些绝望在此时已经昭然若揭，只是她依旧可以用轻描淡写的方式加以表达。与她的使命相比，眼前的暴力和痛苦同样无法避免，并且显得格外丑陋。事实上，我们并不应该把《人生？如戏？》解读成一次为了对抗恐怖才完成的“自我救赎”（在最终的版本里，她放弃了一幅画着一个落水获救女人的作品）。尽管如此，通过她绘画的笔触，通过她在画纸上谱写的乐曲，通过她写下的故事，萨洛蒙为我们提供了一个有关如何在战争岁月里保全自己人格的独特思路。她在作品最开始的地方这样写道：“战争正不知在何处肆虐，而我坐在海边，注视着人心深处。”

《人生？如戏？》是一个人以自己的生命体验，对法西斯主义疯狂的“致命游戏”的回应。“一个人是否是因他人而活？“1947年，托马斯·曼（Thomas Mann）在自己的长篇小说《浮士德博士》（Doctor Faustus）里借人物之口提出了这样的疑问。而在这部作品里，他展示了一位音乐家不朽的一生——在希特勒的统治之下，他在“二战”最后的岁月里坚持着自己的艺术生命。而托马斯·曼的问题，在纳粹统治的岁月里讨论起来或许更具现实意义。当意识形态凌驾于生命与自由之上——用托马斯·曼自己的话说，“德意志，一切都是伟大的德意志，除此之外我们看不见任何其他的东西”时，标榜自由与生命力的音乐与文学，究竟应当如何存在？托马斯·曼无意借用“在盖世太保的地窖里的精神体验”这种耸人听闻的题材来表现自己的思考，也没有以选择在《浮士德博士》里被描述的那种充斥着“慷慨激昂的德意志播音员满怀激情地颂扬着‘我们与没有灵魂的行尸走肉间的神圣战争’的地狱”为主题来完成自己的创作。倘若这个世界真的让你不敢去渴望什么，那只能是因为它切实地对你的内心进行了有效的威慑，它使你活在了其他人的死亡之中。

我们关注萨洛蒙的原因其实再明显不过。或许杀戮是为了生存，但由于她勇敢却痛苦的还击，杀人者只能永远背负死者的灵魂，甚至只有这样才能维持自己的存在。换句话说，她证明了人所做的一切，在生命里接纳的一切，无论是付出还是拥有，无论是否留下什么样的印记，都被用来维持我们自己的生命，使之不至于枯竭干涸。而即便你收获的遗赠与“死亡”有关——大概没有人比萨洛蒙得到的一切更适合来诠释这个词——你仍可以将这些逝去的魂灵收集起来，去描绘，去叙述，去歌唱这些曾在你的生命中经过的人。萨洛蒙的心灵与画纸因此而变得充实丰满。然而经过了修建和重新安排，整部作品呈现出的却是一种混乱。这些颜色、声音、语词彼此覆盖，在每一寸空间里相互挤压。而她自己则是这样一个混乱空间的制造者。这从本质上确认了她与纳粹的对立，因为纳粹的核心理论“生存空间”[2]，按照字面的理解正是“为生存而获取空间”——无差别杀戮正是其手段，但我们却往往将此忽略。我将在本书中讨论两位画家——除萨洛蒙之外，另一位主人公是现代艺术家特蕾莎·奥尔顿，她的努力使得我们可以近距离地考察绘画艺术如何以色彩、空间、躯体以及界限，表达最私密的细节，并以此来对抗某个历史角落里的种种不堪。

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萨洛蒙的工作很像一位舞台经理。她以自己独创的术语“三原色歌剧”作为开场。在这出“歌剧”里面，萨洛蒙放弃了她的伴奏音乐以及人物，而是将一切通过三个元素，即绘画、舞台与声音加以表达。并且，她的画作确实只是基于“三原色”来完成。根据她的传记作者玛丽·菲尔斯蒂娜的记述，由阿姆斯特丹犹太历史博物馆主持的萨洛蒙画作修复工作显示，她的全部作品——包括序幕、主体以及结尾部分——所使用的色彩的确几乎都来自红、黄、蓝这三原色。菲尔斯蒂娜同样指出，她只用了一点点白色，并且“匪夷所思地”没有用到黑色——“即使是在描绘人物、书写文本和勾勒边框时”。那些乍看上去像是黑色的线或是浓密的斑块，往往都是其他颜色因为时日太久而变暗的结果。也就是说，她在这里——包括在其他作品里表现的黑暗，是通过三原色本身来实现的，而非借助与这些亮色的对比。这其中最令人忧伤的地方，在于其画作风格与她余下生命之间莫名的连续关联性。而同样以三原色来书写的文字，在表达上与图像的相称、形象化的模拟，以及色彩上的搭配同样起到了至关重要的作用（尽管它们的关系也可以从相反的方向被解读，即文字是被图像搭配并阐释的）。不管怎样，她的文字里充满了色彩，正如图像中被塞满了音符。“这些绘画的创作，将会以同样的方式被想象”（再一次阐明了她相当于乐队指挥或戏剧导演的身份）：